第１０卷第４期 浙江工业大学学报（社会科学版） Ｖｏ１．１０ Ｎｏ．４ ２０１ １年１２月 ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＺＨＥＪＩＡＮＧ ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ ＯＦ ＴＥＣＨＮＯＬＯＧＹ（ＳＯＣＩＡＬ ＳＣＩＥＮＣＥ） ＤｅＣ．２０ｌｌ 文章编号：１００６．４３０３（２０１１）０４—０４７４．０７ 论南宋山水画风的误读与传承 薛 晔 （浙江工业大学艺术学院，浙江杭州３１００２３） 摘要：以南宋四家为代表的院体山水画在南宋画坛上曾起到醒人耳目、标领时风的作用。但入 元以后，此派的传薪者并不很多。我们从留存的画作和理论中可以看到，元代的绘画及理论与 南宋院体存在着截然断裂的剧烈变化。尽管在宋末元初的江南地区并没有完全失去南宋马、 夏“院体市场”，但其影响力远远不如从前，这不是巧合，而是各种历史因素相互影响后产生的 结果。 关键词：南宋四家；山水画；误读；传承 中图分类号：Ｊ５２７ 文献标识码：Ａ 一、对南宋山水画风的误读 靡为异，而以缀缉新巧为得”②。虽然他也曾公开 （一）赵孟瓶对南宋山水画风的评价 颂扬过米芾等人的书法，然而私下却不免道出了 以南宋四家为代表的院体山水画之影响，在 真情，据袁桷记载：“（赵）私尝谓米襄阳书政如黄 宋末元初的江南地区远不如形式和内容上都大胆 太史作诗之变，芒角刷掠，求于椟韫川媚则蔑有 脱离南宋院体风貌的另外一部分画家，即生活在 矣。”“犊韫”出自《论语・子罕》：“有美玉于斯， 江南地区以赵孟频为领军人物的文人画家们。 椟韫而藏诸？”这里赵孟频用作内在含蓄之意④。 从《画继补遗》、《画鉴》这两本典籍记载来 赵孟频暗中指责米书如黄庭坚作诗，造作而显生 看，元人对整个南宋画评价极低。即便马远、夏圭 硬，险辟而乏秀媚，无含蓄之美。南宋以刘、李、 等院画一代宗师也声名狼藉。如说马远“家传杂 马、夏为代表的水墨豪纵之院体山水画风与之虽 画，然花鸟则庶几，其所画山水人物，未敢许耳”， 然有着文、野和层次的不同，然而却是基于同一基 夏圭“画山水人物极俗恶。宋末世道凋丧，人心 调之上的。在他们的大部分作品中，那尖峭不见 迁革，圭遂滥得时名，其实无可取，仅可知时代姓 其顶的绝壁与扭曲强弯的老树、一往无收的大斧 名而已”。“画院诸人得名者，如李唐、周曾、马 劈皴与方硬如屈铁的折芦描通过淋漓酣畅的水墨 贲，下至马远、夏圭……梁楷之徒，仆于李唐差加 渲染描绘出，颇具郁勃刻露之气息。摈弃南宋院 赏阅，其余诸人亦不能尽别也” 。尽管赵孟频没 体画风向更早的文化艺术中去寻求新的方向，正 有留下连贯有系统的艺术理论，但从他关于宋代 是赵孟频面对南宋灭亡产生的种种文化危机时作 晚期文化的一段话中可以看出他对那一时期文化 出的反应，他在大德五年（１３０１）的自题画记中曾 的不满：“宋之末年文体大坏。治经者不以背于 提出“作画贵有古意”的主张。他说：“作画贵有 经旨为非而以立说奇险为工，作赋者不以破碎纤 古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细， 收稿日期：２０１１－０９—１３ 作者简介：薛晔（１９７３一），女，山西太原人，讲师，博士，从事美术史教学和艺术品收藏研究。 ①（元）庄肃：《画继补遗》卷下，见《中国画论》卷二，安徽美术出版社，１９９５年出版，第７至第８页。 ②（元）汤重：《画鉴》卷一，见《中国画论》卷一，安徽美术出版社，１９９５年出版，第７３０页。 ③（元）赵盂颓：《第一山人文集叙》，《松雪斋文集》卷六，四部丛刊本，台湾商务印书馆，１９８６年出版，第６４页。 第４期 薛哗：论南宋山水画风的误读与传承 ・４７５・ 傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横 伍。复古遂使南宋院体画风在元季成为革命的对 生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其 象。赵孟频将中国绘画的古典精神传承到他的时 近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说 代，从理论到实践为后代画家开辟新的途径，特别 也”①。在这里赵孟频提到了对今人“用笔纤细， 是为元四家以及董其昌的画论奠定了基础。他的 傅色浓艳”时尚之不满，而这些风格好像渊源自 《水村图》和《鹊华秋色图》正是他对抗南宋院体 院体与马、夏并存的花鸟画风格，山水则不大相 山水画风意志的表现 。 似。尽管赵孟频没有全面展开进行说明，但我们 此外，赵孟频回避南宋院体、追求古意也有政 从他给王渊、陈琳这类有院体传统的画家的劝告 治上的考虑。赵孟频对南宋院体的有意识避让， 中可看出，他指导二人学习的方法，都是师法古 也是为了避免使自己处于政治上的被动局面。一 人。 方面他要防止来自北籍士人的口是心非，以免有 从他人著作以及赵孟频题写他人作品和自己 所谓“兴亡继绝”的嫌疑。因为他作为赵宋的宗 作品的跋文，我们得知赵孟频对前辈大师广泛涉 室后裔，在社会上有一定的召唤力。一旦他出面 猎，学仿晋、唐、北宋诸家的作品比比皆是，可从未 提倡南宋院体，更会使江南社会的画家们沉浸在 临仿过苏、米、刘、李、马、夏的画，最多偶尔发几声 难以排遣的追忆中。而另一方面，由仕元的他出 赞叹④。赵孟频曾有段自白：“仆自幼小学书之 面来鼓吹南宋的院体显然是一种自我讽刺。要摆 余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐宋 脱这样的两难处境，上策自然是回避。他通过上 以来，如王右丞、大小李将军、郑广文奇绝之迹，不 溯晋唐、五代、北宋，重新体会“古意”，从而为自 能一二见，至五代荆、关、董、范辈，皆与近世笔意 己，也为元代的文人画家开辟新的道路。由于政 辽绝。仆所作者，虽未敢与古人比，然视近世画 治上的考虑促成了他在风格选择上和近世绘画拉 手，则自谓少异耳”＠。为了复古，就必须舍近，绕 开的距离，不能不说是元代画风转变的一个意外 开尖峭的南宋院体，直溯晋、唐及北宋画风。在师 收获。 法、研究古代大师作品后，他创立了表现艺术家个 （二）董其昌等人对南宋山水画风的论说 人情感的新江南山水画风，并强调绘画与书法之 明代后期“宗派说”风行，其中尤以董其昌、 间的密切联系。明人抄集的《六如画谱》中记有 莫是龙等人为代表的“南北宗”论影响深远。他 赵孟频与钱选关于“隶家画”的讨论：“赵子昂见 们以禅喻画，借禅宗“南顿北渐”之观点，“贬北崇 钱舜举日：‘如何是士大夫画？’舜举答日：‘隶家 南”： 画也。’子昂日：‘然。观王维、李成、徐熙、李伯时 禅家有南北二宗，唐时始分。画之 皆士大夫之高尚画，盖与物传神，在尽其妙也。近 南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北 世士大夫画者，其谬甚矣”～。赵孟频所推崇的 耳。北宗则李思训父子，著色山水，流传 王维、李成、徐熙、李伯时之艺术都具有艺术情感 而为宋之赵斡、赵伯驹、伯辅，以至马、夏 的安和冲虚、艺术风格的秀逸淡雅、表现形式的亦 辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫 工亦放，均合乎“椟韫”的共性。要注意的是，钱、 之法。其传为张垛、荆、关、董、巨、郭忠 赵都在绘画方面标举士大夫创作，以区别于职业 恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六 画家的作品，而赵的补充则进一步强调：士大夫画 祖之后，有马驹、云门、ｌ临济儿孙之盛，而 如不学习古代范本，求其古趣，将与院体的流俗为 北宗微矣 。 ①（明）张丑：《清河书画舫》卷十下，四库全书本，台湾商务印书馆，１９８６年出版，第４１２页。 ②（元）赵孟颓；论李唐《长江雨霁图》：“李唐山水落笔老苍……自南渡以来，未有能及者，可为宝也”，说李唐画“所恨乏古意”。自 《南宋院画录》卷二，四库全书本，台湾商务印书馆，１９８６年出版，第５５３页。 ③（元）赵孟颓自题《双松平远图卷》，见（清）安歧：《墨缘汇观》卷三，中华书局，１９８５年出版，第１４６页。 ④（明）唐寅：《六如画谱》，中华书局，１９８５年出版，第３１页。 ⑤（美）李铸晋：《鹊华秋色图》，人民美术出版社，１９８６年出版，第６５—７４页。 ⑥（明）董其昌：《画旨》，《中国画论》卷二，安徽美术出版社，１９９５年出版，第３０７页。 ・４７６・ 浙江工业大学学报（社会科学版） 第１０卷 《画旨》中还有一则： 乐其秀润，惮其雄奇，予未敢以为定论 ．文人之画，自王右丞始。其后董源、 也。不思史中迁、固，文中韩、柳，诗中 巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋 甫、愈，近日之空同、大复，不皆北宗 卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至 乎？”牧仲善画，精鉴别，其持论如此，真 元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲 得饮水思源之义，足振聋聩，余深服之。 圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣 然吾恐今之渴笔俭墨，强作解人，而自鸣 ’钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李 得意者，皆掩耳而急走矣④。 将军之派，非吾曹当学也 。 清人戴熙也不为宗派论所囿，宣称：“士大夫 稍晚于董其昌的沈颢也谓： 耻言北宗，马、夏诸公不振久矣。余尝欲振起北 禅与画俱有南北宗，……南则王摩 宗，惜力不逮也。有志者不当以写意了事。刮垢 诘，裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。 磨光，存乎其人耳” 。又邵梅臣《画耕偶录》则 若荆、关、宏、垛……迂翁，以至明兴沈、 谓：“笔墨一道，各有所长，不必重南宗轻北宗也。 文，慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭， 南宗渲染之妙，着墨传神。北宗勾斫之精，涉笔成 挥扫躁硬，为行家建幢。若……马远、夏 趣。约旨定归，则传墨易，运笔难。墨色浓淡可依 圭以至戴文进、吴小仙、张平山辈，衣钵 尘土②。 于法，颖悟者会于临摹，此南宗之所以易于合度。 褒贬之意一目了然。院体山水画首当其冲遭 若论笔意，则虽研炼笔法，或姿秀而力不到，或力 到贬斥，职业画家被轻视，以刘、李、马、夏为首的 到而法不精，此北宗之所以难于专长也”⑨。这些 院画家们被宗派论者们归入“北宗”队伍而大加 “勇敢”的言论告诉我们，尽管在“贬北崇南”观念 贬斥。“北宗”被认为失去生命自由解放的精神 风行时期，还是有有识之士清醒地认识到应该给 和人格，南宋院体又一次成为革命的对象。究其 被纳入“北宗”阵营的、以“南宋四家”为代表的院 原因，恰如清人李修易所分析的： 画家们一个公允的评价。 问：均是笔墨，而士人作画，必推尊 二、对南宋山水画风的传承 南宗，何也？余曰：北宗一举手即有法 律，稍觉疏忽，不免遗讥，故重南宗者，非 （一）元、明、清代画家的传播 轻北宗也，正畏其难耳。约略举之，如山 １．明代“浙派”画家 无险境，树无节疤，皴无斧劈，人无眉目， 南宋以“刘、李、马、夏”为代表的院体山水画 由淡及浓，可改可救，赭石螺青，只稍轻 风在进入文人画占主流的元代画坛后虽然很快沉 用。枝尖而不劲，水平而不渡，云渍而不 寂，却在一些不入“士流”的南方画家那里留下了 勾，屋朴而不华，用笔贵藏不贵露，皆南 薪火传人，如孙君泽、刘耀、张远、丁清溪等⑥。不 宗之较便也。 过随着又一次改朝换代的历史巨变，在元代画坛 李修易还对南北宗已有的评价和认识发表议 备受冷落的南宋院体画风格却意外地在明初得以 论： 大发展。 宋漫堂云：“近世画家，专尚南宗， 明朝初建，文人画占主流的元代画风遭到扼 而置华原、营丘、洪谷、河阳诸大家，是特 杀，“洪武初，征赵原为画史，取周位入画院。一 ①（明）董其昌：《哂旨》，《中国画论》卷二，安徽美术出版社，１９９５年出版，第３０７页。 ②（明）沈颢：《画麈》，《画学集成》，河北美术出版社，２００２年出版，第２７９页。 ③（清）李修易：《小蓬莱阁画鉴》，《中国古代画论类编》，河北美术出版社，２００２出版，第２６９、２７４页。 ④（清）戴熙：《习苦斋画絮》卷六，续修四库全书本，上海古籍出版社，１９９５、２００２年出版，第７５４页。 ⑤（清）邵梅臣：《画耕偶录》，《中国画论类编》，人民美术出版社，１９８６出版，第９８０页。 ⑥《图绘宝鉴》卷五：“孙君泽，杭人，工山水人物，学马远、夏圭。”“刘耀，字耀卿，朴之子，学马远、夏圭。”“张远，自梅岩，华亭人。善 画山水人物，学马远、夏圭。”“丁清溪，钱塘人，工画道释人物，师李嵩、王辉、马麟，尤善写貌。”转引自《中国厕论》卷二，安徽美术出版社， １９９５出版，第１５３－１５８页。 第４期 薛哗：论南宋山水画风的误读与传承 ・４７７・ 时名匠辈出，然不移时，赵原以应对失旨坐法，周 曲、斜枝横出，状如屈铁，其势逼人，与马远“拖 枝”树法类。戴进画风在当时对宫廷内外画坛均 产生一定影响，在其众多的追随者中，比较著名的 位亦被谗死。朝野画家莫不肃然惊惕。于是元季 放逸之习为之骤敛” 。尚意重趣的文人画在客 观上不利于明统治者的集权专制，再加上朱元璋 本人主观上对元朝也有着强烈的仇视情绪，他打 有夏芷、吴伟、蒋嵩、蓝瑛等。由于戴进是浙江杭 州人，因此后人把这一画派称为“浙派”，这也是 着“反元复宋”的口号建立明王朝，政治上的“复 古”政策使他在文化上也崇尚“复宋”，在全面“复 宋运动”的主导下，明代的宫廷绘画中，无论花 画史上第一个以地域命名的画派。戴进之后，从 明代宣德至弘治年间，浙籍画家人宫供职者日增， 院体与浙派在画风上愈发难以区分。戴进去世 鸟、山水还是人物画作品中都多多少少可以找到 后，后继者吴伟进一步发展了“浙派”。 两宋院体画的影子。山水画方面的主要效仿对象 吴伟的山水画，以马、夏为主，兼取李、郭，偶 是南宋的李、刘、马、夏，兼学郭熙，形成了健拔的 尔参用董、巨，其笔墨较为沉静，以边角之景较为 画风和精炼的技巧，其代表人物为“浙派”画家戴 多见；长卷巨幅则多躁动不居，圭角横生，甚至刻 进和吴伟。 露浮薄，但细寻其局部，仍有空灵缥缈、意境幽远 戴进是浙江杭州人，杭州正是南宋“院体”画 的地方。吴伟的山水，虽以学南宋院体的方笔、躁 风的诞生处和繁盛地。戴进在杭州多年，耳濡目 笔为多，偶参董、巨时，则笔墨相对圆满凝重，皴法 染的地理和人文环境对他绘画风格的形成自然是 揉合披麻、卷云、斧劈的不同形态，树法吸取李、郭 有一定的影响。顾复在《平生壮观》中就记载： 结构，堪称别调。所绘《渔父图》笔法粗放坚实， “戴静庵专攻南宋院中人法，而得李唐为多…… 不强调山石的精微刻画和块面体积，而是侧锋勾 静庵钱塘人，皆因南渡诸帝立画院于临安，而以 勒，横涂竖摸，墨色淋漓，山石峻崤，树木折枝硬 刘、李、马、夏诸俗笔为院中之冠，致三百年来其流 挺，极具力度，颇有马远《踏歌图》笔致。在行笔 风尤湔染于人未艾也”②。明人詹景凤在谈及戴 上，吴伟进一步发展了戴进风格，迅捷外露，强调 进时也说：“钱塘人，家贫，励志于宋元诸名家之 笔势的动感，一气呵成。“临绘用墨如泼云，旁观 迹，靡所不学，亦靡所不精，而于马、夏、刘、米四家 者甚骇，少倾，挥洒巨细曲折，各有条理，若宿构 山水为特擅。其画雄俊高爽，苍郁浑深，古雅不 然”⑨。与戴进相比，他的画风更加粗放简括。 群，超然自得。虽云行家，骨气非凡。仙仙乎飘飘 二人的画法渊源都属于南宋马、夏院体传统。 乎，若乘风云跨赤龙，纵横天上，亦国朝圣作 戴进以挺健豪爽为主，吴伟汲取了戴进某些画法 也”④。《明画录》卷二载：“其山水源出郭熙、李 的特长，而又加以自己的变化。李开先曾说：“小 唐、马远、夏圭，而妙处多自发之，俗所谓行家兼利 仙其原出于文进，笔法更逸，重峦叠嶂，非其所长。 者也，神像人物杂画无不佳”④。上述这些评论都 片石一树，粗且简者，在文进之上” 。詹景凤称 道出了戴进画风的渊源所在。戴进在其艺术成熟 吴伟“画学戴文进，而自变为法”④。从这些评论 期的代表作品《春山积翠图》正是一件极具马、夏 看，吴伟远承马、夏传统，近受戴进影响，发展了南 遗风的作品。此图为他在六十三岁时所绘，画家 宋“院体”画风，形成了自己的独特面貌。从画风 以淡水墨作小斧劈皴，侧锋横扫，重落轻提，笔法 上说，吴伟与戴进同属于“院体”画风一派，是“浙 苍劲，气韵苍茫，于方硬中见秀拔。图中古松盘 派”的中坚力量，其他如张路、蒋嵩等均直接师法 ①沈子丞：《历代论画名著汇编》，文物出版社，１９８２出版，第２０８页。 ②（清）顾复：《平生壮观》卷十，续修四库全书本，上海古籍出版社，２００２年出版，第４５６页。 ③（明）詹景凤：《画旨下》，《詹氏小辨》卷四十一，四库存目丛书本，齐鲁书社，１９９５年版，第５６６页。 ④（明）徐沁：《明画录》，续修四库全书本，上海古籍出版社，２００２年出版，第６５３页。 ⑤（明）周晖：《金陵琐事》，南京出版社，２００７年版，第７７页。 ⑥（明）李开先：《中麓画品》，四库存目丛书本，齐鲁书社，１９９５年出版，第８４０页。 ⑦（明）詹景凤：《画旨下》，《詹氏小辨》卷四十一，四库存目丛书本，齐鲁书社，１９９５年出版，第５６７页。 ・４７８・ 浙江工业大学学报（社会科学版） 第ｌＯ卷 吴伟。 年、马远、夏圭称为齐名，而亦少逊者。顷从济之 ２．明代画家周臣和唐寅 先生斋头获观此卷（《村庄图》），笔法高古，景物 明中叶吴门一地的画家中，周臣和唐寅是为 幽闲，正其晚年用意之作，持归临摹浃旬，然终不 数不多曾学习过南宋院体画风的画家。《无声诗 能得其神似，益信古人之未易模仿也”⑨。又，他 史》对周臣的学习情况有较详的记载：“周臣，字 对刘松年的《春山仙隐图》评论道：“刘松年世家 舜卿，号东村，姑苏人。画法宋人，峦头峻蝤，多似 钱塘，供直南宋画院，体格高雅，采绘清润。故当 李唐笔。其学马、夏者，当与国初戴静庵并驱，亦 时论者有刘、李、马、夏之称，又有冰清之誉。名实 院体中之高手也。唐六如画法受之东村” 。周 相符，信非谬也。唯此卷脱去本习，而专学右丞， 臣早年向吴门画派的先驱之一陈暹学画。陈暹学 可谓更超上乘者矣。余欲摹之，苦为精力所限。 元代盛懋的画法，是偏于元人一路。而周臣的画 窃叹日，不若让彼一头地” 。 却是从南宋李唐、刘松平、马远、夏圭中来的，用笔 ３．元代、明代、清代其他画家 纯熟。这是周臣绘画不随人后尘，而较为突出的 元末明初画家王履也极力推崇南宋以马、夏 门径之一。周臣的画有的似后期李唐、马远、夏圭 为首的院体画风，他在《画楷序》中日：“夫画多种 的山石，用笔尖劲，大斧劈皴，树简略草率，如《春 也，而山水之画为予珍；画家多人也，而马远、马 泉山隐图》；有的似李唐早期的画法，用笔稳定而 逵、马麟及二夏（应为夏圭父子）之作为予珍…… 凝炼，小斧劈皴，不像马、夏作皴那么激烈。用墨 以言五子之作欤，则粗也而不失于俗，细也而不流 浓重而干枯，松树似马远，多弯拐，多根枝。中景 于媚，有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格，图 树叶密，点簇攒法苔点亦小，远山无皴，如《山斋 不盈尺而穷幽极遐之胜，巳充然矣” 。王履师于 客至图》。 马、夏，尤其是擅长夏圭的行笔劲利，善为斧劈皴 唐寅跟随周臣学画，青出于蓝。何良俊《四 的特点，被世人谓之作家、士气咸备。他在洪武六 友斋画论》有周臣为唐寅代笔作画的记录，云： 年（１３７３）秋，北上登华山，得见“奇秀天出”后， “闻唐六如有人求画，若自己懒于着笔，则倩东村 “乃知三十年学画，不过纸绢相承，指为某家数， 代为之，容或有此也” 。姜绍书的《无声诗史》也 于是屏去旧习，以意匠就天则出之” ，进而提出 说：“及六如以画名世，或懒于酬应，每请东村代 “吾师心，心师目，目师华山”的观点。王履册页 为之。今伯虎流传之画，每多周笔，在具眼者辨 《华山图》中的方折用笔，水墨淋漓的效果明显得 之” 。唐寅《骑驴归思图》中有力迅疾的行笔、劲 益于南宋院体。 拔的枝干、小斧劈的皴法更接近南宋院体，而非明 另外，明代画家陆治也受南宋院体画风的影 代中叶吴门一地画家之风貌。 响，这点王世贞曾评价说：“山水喜仿宋人，而时 此外，唐寅还直接临习过院体画家的代表李 时出己意，风骨峻峭，遐思涌叠”④。王世贞在为 唐和刘松年等人的作品。他在临摹李唐《村庄 陆治临摹王履册页的摹本所作的题跋中曾对其与 图》时云：“余早岁即寄兴绘事，自苏门归，尤为究 南宋绘画之间的传承关系作过评价 ，尽管原图 心，而素所向往取法者，唯李唏古一人。唏古为南 已佚，但我们从陆治的另一幅作品《天池石壁图》 宋画院中名人，至晚年笔力益壮，布置更佳，虽松 中还是能看出些端倪。如用笔方劲削直、敏捷洗 ①（明）姜绍书：《无声诗史》卷二，《续修四库全书》，上海古籍出版社，２００２年出版，第５１０页。 ②参见《中国画论》卷二，安徽美术出版社，１９９５年版，第２４６页。 ③（明）张泰陪评订：李唏《古村庄图》，《宝绘录》卷十二，《知不足斋》。 ④（明）张泰陪评订：刘松年《春山仙隐图》，《宝绘录》卷十二，《知不足斋》。 ⑤（清）孙岳颁等撰：《佩文斋书画谱》卷十六，四库全书本，台湾商务印书馆，１９８６年出版，第４７８—４７９页。 ⑥（清）孙岳颁等撰：《佩文斋书画谱》卷五十五，四库全书本，台湾商务印书馆，１９８６年出版，第３４８页。 ⑦（明）王世贞：《艺苑卮言附录四》，《弁州山人四部稿》卷一五五，台北伟文出版有限公司，１９７６年出版，第７０８８页。 ⑧（明）王世贞：《陆叔平临王安道华山图后》，《弁州山人四部稿》卷一三八，台北伟文出版有限公司，１９７６年出版，第６３７２・６３７３页。 第４期 薛晔：论南宋山水画风的误读与传承 ・４７９・ 炼，山石画法的转折尖锐等富有南宋院体山水的 似马远，而是以郭熙善用的卷云皴之，反映朝鲜画 特征在此作品中得以体现。 家在师法马远基础上的博采众长。 扬，ＮＪｋ怪之一的郑板桥，画石取法浙派。其 南宋以“刘、李、马、夏”为代表的院体画风对 作品《柱石图》以写意手法勾出轮廓，圭角明显， Ｅｌ本美术也产生深远的影响。特别是在室町时代 然后以浓墨、侧锋用笔横扫，再以斧劈皴之，墨色 （１３３４—１５２７），禅宗传人后，日本进入水墨画的 润泽，富于变化，具有雄浑朴茂、秀峭坚硬的特点， 全盛时期。北宋气势磅礴的全景式山水不符合日 体现出艺术家宁折不弯的精神气质，一如其《柱 本人的文化习惯，“他们选择了湿润舒缓、更接近 石图》之题诗：“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云 日本自然风貌的南宋山水画” 。京都与镰仓的 霄。挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。” 禅寺，足利将军家族以及有势力的大名（封建诸 尽管南宋院体山水画风在元代复古思潮以及 侯）都争先收藏大量的字画，仅足利义政将军把 明代南北宗论者的“贬北崇南”之观念主导下，遭 持的东山殿的藏品就超过八百幅之多，其中以 受颇为严重的打击，但从另外的一个侧面反映出 “刘、李、马、夏”为代表的南宋院体画特别受欢 了后世画家对南宋院体山水画风的一种反思，这 迎。那时传到日本且能够流传至今的南宋宫廷绘 种反思并非是完全脱离开南宋绘画语境的。而自 画作品，有马远的《洞山渡水图》、《清凉法眼图》 南宋以来所开拓的审美意境，延续的审美传统也 ……夏圭的《山水图》、《江城图》……梁楷的《李 不断地在后世画家的绘画中以新的方式得到反 白吟行图》、《雪景山水图》、《出山释迪图》、《六 映。 祖截竹图》……，这些作品直接而迅速地影响了 【二）朝鲜及日本画家的承袭 日本画坛。“北宋之李龙眠，徽宗皇帝，南宋之马 南宋院体山水画风还曾传人朝鲜和日本，朝 远、夏圭、梁楷等之画风，皆使日本画坛有所模范 鲜画家安坚、李上佐，日本画家周文、雪舟等人之 而放光彩。用水墨以代色彩，不甚注意阴影，特重 风格渊源可追溯到南宋院体。 画线，爱手法之简易、尊气韵而含蓄极深。此为应 据吴世昌《槿域书画征》：“安坚博阅古画，皆 永时代，日本如周文，取法宋元。故能如此幽玄闲 得其用意深处，式郭熙则为郭熙，式李弼则为李 雅，潇洒淳朴”⑨。在日本有“画圣”之喻的周文的 弼，为刘融，为马远无不应向，而山水最其所长 水墨画作品《竹斋读书录》中，可以看出其远承 也”④。安坚是１５世纪初期朝鲜山水画坛的重要 马、夏之精髓。画中大斧劈皴水墨淋漓，有夏圭风 画家，其画艺资学多家，除了学习郭熙外，还“为 貌，而枯树斜出的拖枝则又是马远之式样。 马远无不应向”，这证明当时的朝鲜画坛已经受 雪舟是周文之后日本室町时代的另外一位重 到马远风格的影响。１５世纪中期，朝鲜第四代世 要画家，他从周文习画，兼备众体，临摹逼真。其 宗第三子平安大君的藏品名录中赫然记有马远之 “山水树石，或出马远；或人夏圭，水墨淋漓，自具 《长松第舍图》和《溪居灌盆图》两幅。同时期的 雅趣”＠。雪舟在明代宪宗成化年问曾到中国学 文人士大夫徐居正也有题马远《松下老人图》的 习过佛教和绘画，游历各地，开阔画思，并得到兼 诗句：“孤高枝干入清冥，霜雪千年已饱更。畸人 具马、夏之风和郭熙之韵的明代宫廷画家李在的 独坐兴双鬓，几度寻根属茯苓”④。另外，被称为 指点。雪舟的《破墨山水》和《山水图》等作品均 “朝鲜马、夏画派的代表画家”的李上佐的《松下 体现出南宋院体画风在这位异邦画家笔下的风 步月图》也是一件具有马远典型风格的作品④。 貌。他在回国后结合日本文化特点所做的《四季 画中的松枝正是典型的马远式拖枝，背景空旷，柯 山水图卷》成为日本绘画的重要里程碑，雪舟也 枝斜蹇，远峰淡宕，有“一角、半边”之趣。岩石不 因此成为Ｅｔ本水墨画的完成者。 ①（韩）吴世昌：《槿域书画征》卷三，自《龙泉谈寂记》，新韩书林，１９７ｏ年出版，第５页。 ②徐居正：《四佳集》卷三，见秦弘变编著：《韩国美术史资料集成》（２），“朝鲜前期绘画”篇汉城，１９９１年出版，第８８页。 ③参见中央美术学院柳美景博士论文：《马远绘画再研究》，１９９９年，第１０３页。 ④参见中国人民大学潘力博士论文：《论浮世绘样式及其对西方美术的影响》，２００６年，第２６—２９页。 ⑤（日）迁善之助：《中日文化之交流》，中国国立编译馆，１９３１年出版，第１２０—１２１页。 ’ ⑥（日）杏坞良心：《天开图画楼记》。 ・４８０・ 浙江工业大学学报（社会科学版） 第１０卷 以“马一角”、“夏半边”为代表的充满意趣的 水墨山水和“不全之全”的表现手法，由于契合日 的又一次改朝换代之历史巨变，在元代士大夫文 本民族的传统审美趣味，而深受欢迎。这些展示 南宋院体画风的作品及其他形式的南宋画，诸如 牧溪、玉涧等人的僧侣画，无论对日本人的审美观 人那里倍受冷落的南宋院体画风格在明初得以发 展。这不是巧合，而是各种历史因素相互影响后 产生的结果。它从一个侧面反映出了后世画家对 南宋末年山水画风的反思，这种反思并非是完全 脱离开南宋绘画语境的。而自南宋以来所开拓的 审美意境，延续的审美传统也不断地在后世画家 的绘画中以新的方式得到反映。此外，南宋院体 山水画风还曾传人朝鲜和日本，朝鲜画家安坚、李 上佐，日本画家周文、雪舟等人之风格渊源可追溯 到南宋院体。 还是对日本近代学者对中国绘画的研究和鉴定倾 向均产生了很大影响 。 南宋院体山水画风在元初赵孟频倡导的复古 思潮以及明代南北宗论者的“贬北崇南”之观念 主导下，遭受颇为严重的打击。但随着由元人明 Ｏｎ ｔｈｅ Ｍｉｓｒｅａｄｉｎｇ ａｎｄ Ｈｅｒｉｔａｇｅ ｏｆ Ｌａｎｄｓｃａｐｅ Ｐａｉｎｔｉｎｇ Ｓｔｙｌｅ ｏｆ ｔｈｅ Ｓｏｕｔｈｅｒｎ Ｓｏｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ ＸＵＥ Ｙｅ （Ｃｏｌｌｅｇｅ ｏｆ Ａｒｔ，Ｚｈｅｊｉａｎｇ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ，Ｈａｎｇｚｈｏｕ ３１００２３，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃｔｓ：Ｔｈｅ ｉｍｐｅｒｉａｌ—ｃｏｕｒｔ ｄｅｃｏｒａｔｉｖｅ ｌａｎｄｓｃａｐｅ ｐａｉｎｔｉｎｇｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｓｏｕｔｈ Ｓｏｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ，ｗｈｉｃｈ ｗｅｒｅ ｒｅｐｒｅｓｅｎｔｅｄ ｂｙ ｔｈｅ ｆｏｕｒ ｍａｓｔｅｒｓ ｏｆ ｔｈｉｓ ｐｅｒｉｏｄ，ｈａｄ ｔｈｅ ｒｅｆｒｅｓｈｉｎｇ ａｗａｋｉｎｇ ａｎｄ ｓｔａｎｔａｒｄ ｓｔｙｌｅ ｔｈａｔ ｂｒｏｕｇｈｔ ｉｎｆｌｕｅｎｃｅ ｔｏ ｔｈｉｓ ｐｅｒｉｏｄ．Ｈｏｗｅｖｅｒ，ｔｈｉｓ ｓｔｙｌｅ ｇｒｏｕｐ ｄｉｄｎ’ｔ ｈａｖｅ ｍａｎｙ ｓｕｃｃｅｓｓｏｒｓ ｉｎ ｔｈｅ Ｙｕａｎ Ｄｙｎａｓｔｙ．Ｗｅ ｃａｎ ｓｅｅ ｔｈｉｓ ｇｒｅａｔ ｃｈａｎｇｅｍｅｎｔ ｉｎ ｔｈｅ ｒｅｍａｉｎｉｎｇ ｐａｉｎｔｉｎｇｓ ａｎｄ ｒｅｃｏｒｄｉｎｇｓ．Ｔｈｏｕｇｈ ｔｈｅ ａｒｔｉｓｔｉｃ ｍａｒｋｅｔ ｉｎ ｔｈｅ Ｓｏｕｔｈ Ｃｈｉｎａ ａｔ ｔｈｅ ｅｎｄ ｏｆ ｔｈｅ Ｓｏｎ‘ｇ Ｄｙｎａｓｔｙ ａｎｄ ｔｈｅ ｂｅｇｉｎｎｉｎｇ ｏｆ ｔｈｅ Ｙｕａｎ Ｄｙｎａｓｔｙ ｄｉｄｎ’ｔ ｌｏｓｅ ｃｕｓｔｏｍｅｒｓ，ｔｈｅ ｉｌｕｅｎｃｅ ｏｆ ｆｎｔｈｅ ｓｔｙｌｅ ｏｆ ｐａｉｎｔｉｎｇｓ ｂｅｃａｍｅ ｍｏｒｅ ａｎｄ ｍｏｒｅ ｆｅｅｂｌｅ． ｈｉＴｓ ｗａｓ ｃａｕｓｅｄ ｂｙ ｖａｒｉｏｕｓ ｆａｃｔｏｒｓ，ａｎｄ ｉｔ ｗａｓ ｎｏｔ ｃｏｉｎｃｉｄｅｎｔａ１． Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：Ｔｈｅ Ｆｏｕｒ Ｍａｓｔｅｒｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｓｏｕｔｈ Ｓｏｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ；ｌａｎｄｓｃａｐｅ ｐａｉｔｉｎｇ；ｍｉｓｒｅａｄｉｎｇ；ｈｅｒｉｔａｇｅ （责任编辑：王惠芳） ①日本美术史上两位重要禅僧，默庵灵渊和可翁都曾来过中国。默庵灵渊在１４世纪访华，他一生仰慕牧溪，最后客死中国，其画深 得牧溪真髓，有牧溪再世之称。可翁的活动时代与默庵灵渊差不多同时，也是渡华僧人，西村真次在《日本文化概要》中对他有记载：“从 牧溪学画十年归国。”室町足利时代，东福寺的吉山明兆、相国寺的如拙也均以牧溪为宗，将军幕府的阿弥世家也是牧溪禅画的热心追踪 者。桃山时代的长谷川尊伯，则得“牧溪猿”真传……。矢代幸雄在《日本美术的特质》一书中这样说：“牧溪绘画高迈洒脱的玄境，为日 本画家向往而又难以企及。学牧溪的日本画家，自默庵、可翁以下，有如拙、周文、雪舟、雪村、元信、经桃山时代的反松、等伯，到江户时 代的宫本二天，都各各带有其时代的特色，逐渐地在绘画中包含了洁净、沈默的气韵。这一新的思潮，对容易迷恋于放纵绚烂趣味的绘 画样式。提供了严格的反省契机。”所以牧溪艺术的影响不仅仅止于日本水墨画，而对此后整个日本美术也有不可低估的意义。