试论曹禺剧作的正剧特色

试论曹禺剧作的正剧特色

作者：李安居

来源：《现代语文(学术综合)》2013年第03期

摘 要：曹禺的戏剧艺术是传统与现代、中国与世界互相撞击认同的结果，从悲剧出发，经过悲剧和喜剧因素的错综融合，走向了现代正剧，这是曹禺创作的大方向。曹禺的戏剧创作既不是单纯的民族化也不是单纯的现代化，而是一个双向融合的过程，其创作都是围绕着既契合自己的心灵个性又能满足观众的审美期待、既具有世界水准又不失民族品格这样一种正剧艺术形态而展开的。

关键词：曹禺剧作 正剧 形象塑造 一、引言

关于曹禺的剧作形态问题，前人多有争鸣。吕荧在《曹禺的道路》中认为，在《雷雨》、《日出》、《原野》中，作家极力构成“死的悲剧”，而在《蜕变》、《北京人》和《家》里，则力图“绘写生的悲剧和喜剧”。田本相强调了曹禺戏剧审美中由来已久且愈来愈浓的喜剧成分，并把它引向极端上升到艺术形态的高度，得出了《北京人》不是悲剧而是喜剧的结论，这一论述集中体现在其专著《曹禺剧作论》中。而朱栋霖把曹禺剧作同古今中外各类作家作品进行了相当细致的研究比较，最后认为曹禺吸取了西洋悲剧和中国古典悲剧的成分，创作出的作品形成了悲剧艺术反映现实生活的典范。当进行全面比较时，他倾向于正剧论述，但是在涉及人物评论时又不由自主地滑向了悲剧论调。

从悲剧出发经过悲剧和喜剧因素的错综融合走向现代正剧，是曹禺前期创作的大方向，也是他创作生涯中最光彩的部分；后期的历史剧其实是穿着古代衣服的正剧，本文将从人物形象处置、角色搭配和反讽艺术三个方面来探讨曹禺正剧的独特魅力。 二、悲喜剧人物形象互相穿插的结构模式

悲喜剧两种人物形象交相穿插，形成强烈的反差和对比，使美丑互现。如《日出》和《家》的人物世界就是由这样两个互相映衬的极端构成的。一端是心地善良、渴望生活的小东西、黄省三、婉儿、鸣凤、梅小姐等被侮辱与被损害的小人物，不想死而不得不死或想死而又无法去死的悲剧；另一端是顾八奶奶、张乔治、高老太爷、冯乐山、克明兄弟、陈姨太等上流社会的“精华”和封建家长们醉生梦死、穷奢极欲、虚伪荒淫的喜剧和闹剧形象。

这是一些现代市民社会的边缘人形象，他们或是生活的幻影、废物和渣滓，或是生活的牺牲品。在人物布局中，他们环绕在主角的周围，构成一幅人物背景，使主角的心灵个性有了明暗反差和立体感。作为配角，他们具有戏少、审美价值比较单纯的特点，因而如何写出他们的

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个性，处理好与主角的关系，是个不大不小的难题，而曹禺的选择是同类角色见反差，异类角色求对比。

“反差”是西方美术概念，指画面上相邻色彩之间在亮度、纯度等方面的差异、互补和对比关系。没有反差就没有明暗、层次和立体感，把反差原理引入话剧艺术以加强人物布局的层次感和明暗变化，揭示了现实人生的多样性和相关性，这是曹禺的重要贡献。《雷雨》的人物布局就自觉地运用了反差原理，取得了巨大的成功。在《雷雨·序》中他谈到该剧的人物布局和关系时说：

代表这样性格的是周繁漪，是鲁大海，甚至于是周萍，而流于相反的性格，遇事希望着妥协、缓冲、敷衍便是周朴园，以至于鲁贵。但后者是前者的阴影，有了他们，前者才显得明亮，鲁妈、四凤、周冲是这明暗的间色，他们做成两个极端的阶梯。

《雷雨》的主题，便是在人物个性、命运和行动的反差中酝酿、孕育出来的。曹禺说，“有了周冲，才衬出《雷雨》的明暗。他的死亡和周朴园的健在都使我觉得宇宙里并没有一个智慧的上帝做主宰。而周冲来去这样匆匆，这么一个可爱的生命偏偏简短而痛楚地消逝，令我们情感要呼出：„这确是太残忍的了‟。”《雷雨》的悲剧形态，规定了人物布局上的反差，基本上还是在单向的蓝或紫这样的暗色调中进行的。而《日出》以后的角色搭配则是建立在悲剧与喜剧、美与丑、崇高与滑稽矛盾对立的复调上，不仅有邻色的反差，而且有补色的对比，更富于层次和变化。曹禺《日出》以后的剧作在反差的运用上，尤其是悲剧角色的处置上，几乎达到了出神入化的完美境界。

在《日出》的悲剧人物中，小东西和黄省三尽管命运相同，却又有明显差别。就性格而言，小东西倔强不屈，敢打金八和福升耳光，而黄省三却胆小懦弱，为了一家人的生存，他拼命为大丰银行抄抄写写，失职后又到处哀告，备受欺凌和侮辱。同样是以死来，小东西是不堪凌辱、一死了之，去得果断坚定；而黄省三则是想死却又无法去死。和他相比，李石清又有所不同，他是集善与恶于一体的悲剧角色。他对妻儿有大爱，对这个吃人的社会有大恨，这是和黄省三相类似的地方；但他比黄省三阴险狡猾，有心计、有胆量、有手腕，更了解社会的本质，明知前途十分悲观，他却仍然企图摆脱凄惨的命运，为此不惜出卖自己的人格和灵魂，这种扭曲的心灵正是扭曲社会的真实写照。李石清一半处在阳光里，一半永沦黑暗中，恰好成为黄省三和潘月亭之间的“间色”。

喜剧人物纷至沓来，是曹禺正剧创作的一大形态特点。他们既有类似传统戏中丑角那种插科打诨的作用，另外也有自主的性格和完整的行动线索，其艺术功能和表现力大大加强了。别林斯基说：“喜剧的本质是生活现象和生活本质及其使命之间的矛盾，就这个意义说来，生活在喜剧中是作为对自己的否定而出现的”，“喜剧所产生的影响，则是有时欢乐有时毒辣的笑。”矛盾是喜剧的精灵，笑则是它的武器，曹禺娴熟的喜剧手法无情地揭露了这些历史丑角身上的情致和言行、动机和效果、现象和本质等方面的矛盾，预言了这些阶级或阶层必将没落崩溃的趋势。《日出》的闹剧色彩主要是顾八奶奶、胡四、张乔治这些滑稽角色带来的，作家借这些畸形的喜剧灵魂及其闹剧关系形象地揭露了三十年上层市民社会道德沦丧的本质。

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《家》的人物设置及气氛格调与《日出》有异曲同工之妙。其中的喜剧角色性质虽与《日出》里不同，但一样传神，他们没有大都市寄生的资产阶级生活里公开的那种骄奢淫逸，而更多一些“诗酒风流”、偷鸡摸狗的勾当。特别是冯乐山，他的言与行、形与神处于极端尖锐的对立状态。他说得越高雅典丽便越发显出其人格的卑鄙低下、虚伪荒淫，和高家的长辈们相似，他们俨然是一群道貌岸然的衣冠禽兽。

三、主次分明、互相映衬的角色处理艺术

曹禺正剧在角色搭配上既求空间上的广阔联系，又求时间上的主干突出，因而在角色搭配上形成了长短线人物与明暗线人物错综复杂交织的布局特点。曹禺正剧的人物布局常常是短线多于长线、背景大于前景、暗场多于明场，在各个角色及各条行动线索的交汇处则布置着几乎纯粹是暗线的带有象征意义的人物，如《日出》里的金八、夯工，《北京人》中的“北京人”等。层次错落，明暗相随的人物布局，猛然扩张了有限的舞台时空的容量，使曹禺正剧的人生背景深邃广阔，前台动作清晰流畅，主从有序，秩序井然。

陈白露、愫方和瑞珏，分别是《日出》、《北京人》和《家》中着墨最多、雕镂最细、个性最复杂的复色形象，也是人物布局的制高点。曹禺正剧并不以直接表现重大的历史事件或冲突见长，甚至背景中都很少有这些内容，他更善于通过人物内心世界的折光，以精神变迁的过程来把握并展示社会历史的动向。居于曹禺正剧人物布局中心的长线人物尤以上述三位光彩照人的女性为最，从而体现了历史精神的特质：自相矛盾，人格，惶惑窘迫，动摇徘徊，空想的安慰与牺牲的痛苦等等，集中体现了曹禺对中国社会历史的艰难进程的深刻感悟。 陈白露是在个性的思潮中长大的。她是生活在三十年代中期的第二代女性形象，和她的前辈比较起来，她的最大特点是精神：一方面是对感官享受的追求，一方面是挣扎解脱的渴望。两种情致的交叉重叠，形成了陈白露对待生活所特有的“倦怠”和“厌恶”态度。她曾经走了一条从个性到个人享乐的自我奋斗之路，她为自己的“成功”而骄傲自信。同时又感到“成功”的屈辱，她的敏感聪颖，皮肉生涯的痛苦和屈辱，总在撕扯着她的心，因而她产生了对周围“腐恶环境”的“厌恶”。当她耳闻目睹了小东西、黄省三、李石清、顾八奶奶和潘月亭等人的遭遇，体会到金八统治下的社会弱肉强食的本质和个人的渺小后，对个人奋斗的信条彻底绝望了，只好带着对青春和生命的依恋，以及对人生前途的悲观审视，在落寞苍凉的心境中死去。

曹禺正剧的主角多处于上流社会的下层，他们生活在即将分崩离析的家庭和社会炼狱中，新旧杂陈或半新不旧是他们的共同精神品格，其中尤以愫方和瑞珏最为典型。曾家是现代市民生活的死角，而愫方又是这个黑暗王国里最需要阳光的心灵。如果没有时代精神的激荡，愫方可能会成为旧道德旧礼教无谓的牺牲品，但是经过一场生与死、光明与黑暗、出走与淹留的殊死搏斗，她终于醒悟到旧文化将不可救药地沉沦灭亡，与其将一生“奉献”给一群废物，不如投入到更加广阔有用的天地中。

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剧作《家》里的瑞珏，虽然来源于巴金的小说，但却是曹禺的艺术儿女。“作家站在比现实更高的地方，将生活中最美好最典型的东西加以形象化”，“体现了整一代女性的悲剧”[7]。瑞珏是个具有传统美德的女性，这和愫方极为相似，但在传统美德中又注入了时代的光彩。她不是反叛的英雄，而是一个平凡而神采奕奕的正剧形象。她在《家》的整体构思中一方面带来了令人心碎的悲哀，另一方面让人看到了生活激流的闪光。沉郁中蕴涵着坚毅，是瑞珏的行动和优美个性的主旋律。

四、反讽形象的艺术构思技巧

反讽角色，是曹禺正剧人物布局中一个颇为特殊的群类。他们的行动方式和价值内涵难以调和，往往是严肃和滑稽融合在一起，互为表里。这里有两种表现方式：一是以喜写悲，如翠喜、曾霆、江泰等，二是以悲写喜，如文清、思懿、曾皓等。作家对前者不无同情，对于后者则更多的是一些憎恶和否定。曹禺笔下的许多人物，如鲁贵、顾八奶奶、潘月亭甚至陈白露、方达生都带有明显的自我否定的反讽色彩，但集中运用反讽的首推《北京人》，其中又以江泰最为耀眼。这是一个被士大夫文化腐化蛀空了的灵魂，就像契诃夫正剧中的“末代多余人”形象。江泰了解自己的短处，可又无力冲脱它的束缚，于是深深地陷入了内心的痛苦里，不断地自怨自艾，他永远处于意志和行动、理想和现实、言语和行为极不谐调的重重矛盾里。他恨曾家，只好“成天住在丈人家里混，好说话，好牢骚，好批评，又好骂人，简直管不住自己，专说人家不爱听的话”。极其矛盾的性格造成变态的喜剧或闹剧行动，忽而摔碟子砸碗，欺辱病妻出气；忽而又痛哭流涕，深表忏悔；忽而又极端清醒，造语精警；他言辞强横粗野，他内心却软弱沮丧。他的一言一行一举一动都充满了荒谬和悖论，善与恶，美与丑，悲与喜纠缠在一起相互否定又相互肯定，使人想笑却难笑起来。江泰不是一个简单的插科打诨的丑角，而是一个具有一定社会历史深度和复杂个性的反讽人物，通过他作家写出了士大夫文化对于现代灵魂的腐化和扭曲。

对于曾思懿，马俊山先生在他的作品《历史的回旋与突进》中给了比较恰当的评价：“人心本是一片荒原，不长花就要长草。思懿的可笑处，也许正在于明知自己的心田上荒秽遍野，却偏要充作鲜花满园。阴毒和虚伪，配上奸诈和愚蠢，做成这位少奶奶的个性”。言行不一，前后矛盾则是其主要的表现方式。她内心巴不得老太爷早死，好夺取那份幻想中的遗产，而在脸上却堆起造作的谦恭和孝敬。她仇视家里的任何人，尤其视孤苦伶仃的愫方为眼中钉、肉中刺，但表面又装出一副爱不忍心的模样，藏下股子里的汹汹杀机。她习惯以含沙射影的手段，表达其真实情感，使我们感觉到在她花言巧语的背后，似乎总有一个黑幽幽的鬼影在游荡。思懿的反讽情态，还表现在动机同效果的矛盾里。她为重建旧的伦理关系，越是煞费苦心便越是促成曾家分崩离析末日的快速到来。众叛亲离的结局，不啻是对思懿行动情致的无情嘲弄，有力地证明了封建士大夫文化和生活造就出来的“一群废物”无力挽救曾家向地狱滑行的颓局。 五、结语

曹禺戏剧中多悲、喜剧角色，行动和场面的互相穿插、对照、融合是艺术审美活动中感觉转换的出色运用，它使悲者愈悲，喜者越喜。追求多变节奏的这一优良传统在中国古代戏曲理

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论表达中主要不是从美学或心理学角度出发，而是更多地带有面向观众的实用化倾向或色彩，一些有舞台实践经验的优秀剧作家或理论家，向来十分重视剧情进展中喜剧角色或喜剧行动的穿插。这也是传统术语中“插插打诨”的一项重要内容。以李渔为代表的一批古代剧作理论家共同认为：悲喜交融一方面应该真实不歪曲，一方面自然会产生强大的剧场效果。曹禺戏剧给人一种强烈的节奏感和持续不断的艺术冲击力，自始至终使观众保持着浓厚的兴趣和紧张的期待，正是由于他在情境场面的转换处理上采取了中国传统正剧交错曲线推浅的结构方式。这也是曹禺剧作引人入胜，荡人胸魄，几十年来长演不衰的重要原因之一。 参考文献：

[1]孙庆升.曹禺论[M].北京大学出版社，1986.

[2]田本相.曹禺创作论[M].北京：中国戏剧出版社，1981. [3]朱栋霖.论曹禺的戏剧创作[M].北京：人民文学出版社，1986. [4]杨海根.曹禺的剧作道路[M].上海文艺出版社，1988. [5]王文英.曹禺与契诃夫的戏剧创作[J].文学评论，1983，（4）. （李安居 山东微山县第一中学 277600）