关于“新启蒙主义”的思考

关于“新启蒙主义”的思考

文/王美美，“中国的新启蒙思潮是当代资本摘要：作为整个80年代中国思想界最富活力的思潮，和利益分化的既成事实”“新启蒙主义”成为回望或反思80年代思想“首当其冲”主义的文化先声”有异曲同工之妙。在韩毓海的分析里，的对象。文章通过分析关于“新启蒙主义”的重要篇目，“新启蒙主义”的产生离不开全球资本主义的发展，并且在全球资本主义的发展规划中，中国“新启蒙主义”只是一方面，揭示“新启蒙主义”的产生原因、对其进行批判作为一个小的单元来实施其在中国的发展策略。这个策略式的分析，有助于更深刻地理解以“新启蒙主义”为主要利用了“新启蒙主义”群体与国家主流意识形态在某些表代表的80年代思潮，并进而探索其对当下文学创作、批面目标上的共同，来实现其最终目的。这也是韩毓海关于评和研究的影响。另一方面，对“新启蒙主义”的反思及其思路，也为我们提供了理解、研究当代思想史的重要线“新启蒙主义”思潮兴起原因的重要判断，即“新启蒙主义”兴起的最重要的原因，在于其作为全球资本主义发展索与维度。在中国的推力而被拥上了80年代中国思潮的风口浪尖。关键词：新启蒙主义；80年代；思想史；反思韩毓海从寻求启蒙主义这种现代性表述的历史根源出发，揭露其赖以生存的类似于“理性/迷信”等文化斗争1997年，汪晖在《天涯》发表《当代中国思想状况与模式实际上是建立在一种被构建的“当下性”中。而这种现代性问题》长文，以90年代影响中国知识界思想变化的，时刻在提醒我们不论是几个重要社会转变作为出发点，在对三种马克思主义和启“当下性”作为一种“临时存在”，都只不过是现代性的造物之一蒙主义及其当代形态的反思和批判性追溯中，联系全球化“启蒙主义”或是“知识”而已。可以说，这是一种类似于对“他者”的分析模式。的世界背景，分析了当代中国思想状况和与之联系紧密的于此相对应的，贺桂梅立足于“本我”与“他者”，选取“现代性”问题。对80年代以来现代化道路的反思和批判内、外双重视角，以知识社会学的分析方法为我们揭示了构成了该文的重要组成部分。汪晖在文中提出，(“新启蒙主义”)“是一种广泛而庞杂的社会思潮，是由众多各不相“新启蒙主义”等思潮在80年代兴起的原因和背景。贺桂梅名为《80年代、“五四”传统与“现代化范同的思想因素造成的”。而对这众多思想因素交汇在一起的契机或原因，汪晖并未给予明确分析。在这一重要问题上，式”的耦合——知识社会学视角的考察》的文章发表在2009年的《文艺争鸣》上。文章主要利用知识社会学的韩毓海和贺桂梅的论述则具有启发意义。方法，以一种“超越特定意识形态限定的批判性理论视“新启蒙”作为一种现代性的表述方式，它在中国并野”来讨论80年代为何以及如何被认为是与“五四”重不变现为一种统一的运动，或者具有严密体系的思想，它。尽管贺桂梅本身错综复杂，并且在80年代后期发生了严重的分化，合的年代，并且还被认为是第二个“五四”的目的在于分析“五四”与80年代的关系如何被确立，事实上正如汪晖所言“是一种广泛而庞杂的社会思潮，是但是其对80年代的那种“新时期”意识，那种强烈的由众多各不相同的思想因素造成的”2002年，《文艺理论“走向世界”“与与批评》发表了韩毓海的《当代中国的启蒙主义遗产》。“现代化”冲动和理想化的现代性想象，国际接轨”的全球化诉求的普遍的历史意识的分析为我们文章主要分析了在西方现代化进程影响中国“新启蒙主深入揭示了“新启蒙主义”思潮产生的原因与过程。义”的出现及衰落，着重分析了中国现代知识分子以及关于知识社会学的分析方法，贺桂梅认为有三个层“新启蒙主义”知识群体产生的原因及其走向边缘的命运，次，即关联论、特殊化、对自身视角的自觉意识和历史认并认为80年代“新启蒙主义”思潮在各种力量交织的情知，并认为“在一个已经意识到其利益不一致和思想基础况下实际上得到了有利的资源支持。是不统一的时代，知识社会学就是争取在更高的层次上达韩文认为，现代中国知识分子以及“新启蒙主义”知到这种统一”。可以说，80-90年代之交的社会转型，市场识群体，在一定程度上是被吸收于西方文化特权圈子中的社会、大众文化、利益集团的变化，与“利益不一致和思“干部培养对象”。但同时他们本身对西方普遍主义也怀有想基础是不统一的时代”多所暗合。从内部角度来看，以深刻的矛盾心理，“在充当西方普遍主义热情门徒和因对其种族主义的厌恶而引起的文化抗拒之间摇摆”，在此意“80年代”和“新时期”这样两个历史阶段的指称为起“新时期”这样充满历史意味和意识形义上，中国当代启蒙主义的经典语式表现为：传统/现代，点，贺桂梅指出，态化的指称，本身就暗含着“将‘文革’后的历史时段视中国/西方，普遍主义/特殊主义等二元关系。这是由于为一个‘崭新’时代的开端”这样一种预设，而在这个过新启蒙思潮“把人的自由理解为在社会的各个领域建立程里，最初的“愚昧/文明”、“封建/科学”这样的二元‘自主性’的过程，这就是指所谓‘自律的市场’、形式化对立的叙述结构逐渐被“东方/西方”、“传统/现代”这的法律和文官制度、言论的传媒化、‘自生自发的市民社样的语式所代替，也就是以“新/旧”作为对比的时间框会’”等，这些社会改造方案与当时的经济获利者要求不架被以“东方/西方”作为对比的地缘框架所代替。关于谋而合。这与汪晖所认为的基于“改革所造成的利益分隔133

外部原因，贺桂梅主要将“东方/西方”这样一组意识形态的叙述放置在全球化的视野之中，分析在70-80年代的历史转折中，中国所处的“主体”位置的变迁，以此来探讨思潮产生的时代背景。具体来说，就是“改革开放”这样一种“历史的必然”实际上是“多种国内外政治、经济、文化与社会力量博弈的结果”。不同于韩毓海从外部切入的分析方式，贺桂梅的分析不论是从内部还是外部，实际上都深深地根植于中国社会自身的状况，以国内的思想和社会情况为出发点进行分析。这也是两者分析80年代社会思潮产生背景的最重要的差异点。“新启蒙主义”在中国当代思想史上并非以具有严密体系或统一运动的面貌出现，它本身错综复杂，并在80年代后期发生了严重分化。以上三篇文章中关于“新启蒙主义”的分析，对理解、研究中国当代思想史在很大程度上带来了新的启示。总结这种共同的研究选择倾向，可以看出分析中国当代思想状况或社会情况时，应注意紧密联系全球资本主义的世界背景，联系市场条件下的国家行为，并把中国的社会主义纳入全球资本主义市场之中，也就是汪晖在文章最后一部分所强调的——全球资本主义时代的批判思想。这种思想启示我们，当分析中国的现代性、民族国上接（第１３２页）　家、社会主义、资本主义等问题时，再也无法用上世纪以来在思想界普遍流行的方法论和世界观去分析问题，特别是80年代所塑造的一系列与现代化有关的理论去解释当下社会，我们必须反思那些自然化了的思想前提，反思我们之前所受到的教育和理论，用一种真正契合当下社会和全球政治、经济、文化发展的视野去理解中国当代社会的思想状况和问题。虽然这种伴随着自我反思和否定的过程会相对痛苦，但却是我们理解当下最合理的方式。参考文献：

[1]汪晖.当代中国思想状况与现代性问题[J].天涯，1997(05)：133-150.

[2]韩毓海.当代中国的启蒙主义遗产[J].文艺理论与批评，2002(05)：35-39.

[3]贺桂梅.80年代、“五四”传统与“现代化范式”的耦合——知识社会学视角的考察[J].文艺争鸣，2009(06)：6-18.

[4]贺桂梅.“新启蒙主义”知识档案——80年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社，2010.

[5]李小江.管窥中国大陆学术风向与镜像1990-2011[M].北京：社会科学文献出版社，2004.

(作者单位：海南大学人文传播学院)

3.原版戏曲往往人物众多，但对口相声只有两人表演，所以往往一人分饰两角甚至多角，两人在不同角色间跳进跳出，会带有较强的喜剧效果。4.“结尾生硬，余味不足”是几乎所有戏曲类相声段子的通病。喜剧元素在情节发展之中已经尽数发掘了，很难再结尾抖出更有分量的包袱，“戛然而止”也成了大多数戏曲相声没有办法的办法。5.不懂装懂的逗哏演员经常串戏，顺着捧哏演员的一句道白或者一句唱词，串到其他戏上面，以达到喜剧效果。6.逗哏演员常常进入不了角色状态，时而是戏里面的人物有说有唱，时而又成了戏外的旁观者插科打诨，这种身份的不断转换是获得喜剧效果的另一途径。7.与戏曲舞台不同，由于相声舞台上没有乐器配合，当一名角色上场时，需要由搭档演员用嘴来学锣鼓家伙为其伴奏，相声俗称“打家伙”。每当捧哏演员开唱之前，往往需要由逗哏演员“打家伙”，但逗哏演员多半是不懂装懂，不但唱词不会，连最基本的锣鼓家伙点儿也是把握不准，从而闹出许多笑话，所以逗哏演员“打家伙”之际，也成为了戏曲相声中“抖包袱”最佳契机之一。8.由于逗哏不懂装懂，开唱之前，常常提出要和捧哏对词，实质是捧哏一句一句将唱词陈述一遍，逗哏“学词”的过程亦即“抖包袱”的过程。四、戏曲元素在相声中的意义戏曲元素加入到相声表演中，打破了传统相声中呆板、单调的表演形式，使相声表演戏剧化、多样化。而相声中的“学唱”要求演员能够逼真模仿各家各派的不同唱腔，既求广度，又求精度，对相声演员的唱功有着极高的要求。另一方面相声艺术的受众面广，贴近百姓生活，戏曲元素的加入对戏曲艺术的传播普及有着重要的意义。近些年我国传统戏曲日渐式微，一些经典曲目甚至一度失传，经过相声演员将其挖掘整理出来，加上包袱笑料，编排到相声中，传统戏曲既得以传承，又焕发出崭新的生命力。相声与戏曲的结合可谓相得益彰。五、结语相声艺术的发展跨越了不同的时代，紧扣历史脉络，针砭时弊，嬉笑怒骂，一直以来都是百姓喜闻乐见的艺术形式。二十世纪八十年代，相声与电视结缘，这对相声艺术的普及发展起到了不可忽视的作用。新世纪伊始，民间相声团体喊出了“让相声回归剧场”的口号，不但拓宽了相声艺术生存发展的空间，更使得沉寂已久的戏曲元素重回相声舞台，“柳活儿”、“腿子活”、“太平歌词”等诸多濒临失传的曲艺形式又被注入了新鲜的血液，以更富表现力的态势出现在观众面前，并广受欢迎。事实证明，传统曲艺在当今社会并非没有市场，而是需要一代代艺术工作者的不断努力，将传统文化进行挖掘、整理、包装、革新，来满足时代的需要。参考文献：[1]侯宝林，薛宝琨，汪景寿.相声溯源[M].上海：中华书局；2011：2，125.(第1版).

[2]许慎.说文解字[M].上海：中华书局，2009：28.(第1版).

[3]薛永年.中国传统相声小段汇编[M].北京：文化艺术出版社，2002：290，438.(第1版).

[4]余汉东.中国戏曲表演艺术词典[M].北京：中国戏剧出版社，2006：769，810.(第1版).

(作者单位：河南师范大学 文学院)

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