２０１０年第２期 （总第１ ２ Ｏ期） 牡丹江教育学院学报 ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＭＵＤＡＮＪＩＡＮＧ ＣＯＬＬＥＧＥ ＯＦ ＥＤＵＣＡＴ１０Ｎ Ｎｏ．２，２０１０ Ｓｅｒｉａ１ ＮＯ．１２０ 论李渔传奇 比目鱼 的戏曲文献意义 周汝宁 卜冬旭 （徐州师范大学文学院，江苏徐州２２１１１６） ［摘 要］ 李渔的传奇《比目鱼》改编自小说中的《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》，讲述了一个发生在 梨园行里的爱情故事。该剧叙演的是“戏中戏”，且以优伶生活为背景，故而为我们展现了当时戏曲艺术界在社 会中的生存状况，对丰富我国戏曲文献资料具有重要的意义。 ［关键词］《比目鱼》；戏曲；文献价值 ［中图分类号］Ｉ２０７．３ ［文献标识码］Ａ ［文章编号］１００９—２３２３（２０１０）０２—０００１—０３ 李渔（１６１１—１６８０），以其丰富的戏曲小说创作、卓尔不 相知者，或送菜点，或亲至问安，以为照应。少焉歌管未终， 群的文艺理论和新颖独到的艺术见解，为中国古代文学的 已同车入酒楼矣。”０可见，古时观戏者赠重金于优伶本不 发展作出了巨大贡献。其传奇《比目鱼》改编自其小说《谭 是什么稀罕事，故众多演员“事妖冶以趋时好”，从而获得大 楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》，以“忠臣信友之志，寄之 量钱财。藐姑之母刘绛仙即是如此，她在初登场时说道： 男女夫妇之间，而更以贞夫烈妇之思，寄之优伶杂伎之流， “我拣那极肯破钞的人相处几个，多则分他半股家私，极少 成名也” 。故事讲述的是，旧家子弟谭楚玉对尚未登台演 也要了他数年的积蓄。所以不上十年，挣起许多家产，也勾 戏的刘藐姑一见钟情，故弃文从艺，两人在共同的学习生活 的紧了。”（第三出）而财主钱万贯也曾以此撺掇过刘绛仙： 中彼此抒发心中的爱慕之情。登台演出后，两人又借由戏 “做女旦的人，若单靠做戏，那挣来的家私也看得见。只除 曲中的生旦角色在戏台上眉目传情。然藐姑母因爱财，将 非像你一般，真戏也做，假戏也做，台上的戏也做，台下的戏 女儿逼嫁给钱万贯为妾。藐姑无奈，借唱《荆钗》一剧，跳江 也做，方才趁得些银子。”故而可知，在一般的民众心中，优 守节，楚玉亦随其投江。后二人由宴公保护，化为比目鱼， 伶的地位极为低贱，他们常常被看作是娼妓一类的人物，而 经莫渔翁夫妇相救，一对有情人终成眷属。楚玉重拾举业， 这些伶人中确实也有很大一部分人过着类似于娼妓的生 科考及第，在赴任途中，原谅了藐姑父母，终与莫渔翁归隐 活。她们从被动地接受着公子王孙、富商大贾的欺凌侮辱， 山林。 逐渐到主动靠此寻求财富，麻木不仁，不以之为耻，社会的 虽然在传奇中作者并没有明确指出故事发生的年代， 压力、众人的目光反而成为她们自暴自弃的助推器。 但在原作小说中，作者明确地将故事背景放在了明代嘉靖 不仅如此，“不觉倡优之为贱”的刘绛仙还自创出一套 年间；然其反映的生活则当为明末清初之时。该戏编排奇 女性伶人的生存法则，叫做“许看不许吃，许名不许实，许媒 特，采取“曲中有曲，戏中唱戏”的模式向我们讲述了一个感 不许得”，即为：“做戏的时节，也一般与人玩耍，一般与人调 人肺腑的爱情故事。而戏中又大量描写了戏班与演员的生 情，独有香喷喷的这钟美酒，再没得把它占唇；若有富贵大 活状况，故而从戏曲文献学的角度来讲，它也给我们留下了 贾、公子王孙，要与我做实事的，我口便许他，只是托故延 生动丰富的戏曲材料。 捱，不使他到手；有那些痴心子弟与我相处厚了，要出大块 一、优伶的地位及生存状态 银子买我从良，我便极口应允，使他终日图谋，不惜纳交之 众所周知，在中国漫长的封建社会，历朝历代编写了很 费，图到后来，只当做场春梦，绝不肯把身子嫁他……只是 多女子教训书，用来约束女子生活的方方面面。这种约束 要拣那绝顶的大户，挥金如土的方才结识他。那些用小钱 多表现为一种须远离公共区域的道德行为标准，而女性优 的主子，只还他些口角风情罢了。”（第三出）这是刘绛仙从 伶由于职业的关系，需要抛头露面，则违背了这一道德标 艺以来所得到的人生经验，不外是图个钱财，然而细细品 准。且她们常常成为异性关注玩弄的对象，故而常为世人 来，其中不乏可悲可叹之处。“在中国古代优伶中还有这样 所不齿，身居于低贱阶层。正如宋・洪迈《夷坚志》卷七所 一类人：他们不愿意在下贱的生活中浑浑噩噩，也不愿甘守 云：“俳优侏儒，固伎之最下且贱者。”《比》剧第三出中，藐姑 贫贱，洁身自好，更不图彪炳史册。他们也白叹沉沦，但更 就向父母明确提出自己不愿学戏的意向，因为“这演戏的事 想在泥潭中周旋，讨个出身，在生活的夹缝中图他个富贵终 不是妇人的本等”，它会“术将心毁，貌将淫诲”，“那些淫词 生。于是，横在他们眼前的唯有一途，那就是献媚邀宠”＠。 艳曲，做来要坏廉耻、丧名节的”。而原本身为文士的楚玉 其实这是一种自卑的表现，他们无法左右自己的命运，只好 也是看不起这份职业的，他也曾经怀疑地说：“这桩营业，岂 寄希望于财富，渴求物质生活上的满足，因此不免会做出一 是我辈做得的？”可见，初始，藐姑与楚玉仍与大部分人一 些为人所不齿的勾当来。 样，认为演戏是一份十分低贱的工作。 二、优伶的个人素质要求 安乐山樵《燕兰小谱》中记录王桂官时写道：其“为少施 “佳人不同体，美人不同面，而皆说于目。”０美貌是女 氏所赏，赠书画、玩好，千有余金”。又云：“近时豪客观剧， 子吸引异性最重要的资本，甚至是生存手段 而以“娱人” 必坐于下场门，以便与所欢眼色相勾也。而诸旦在园儿有 为目的的戏曲演出行业，其女旦的样貌自然成为戏班吸引 ［收稿日期］２００９—１０—０７ ［作者简介］周汝宁（１９８５一），女，江苏徐州人，徐州师范大学文学院戏剧戏曲学专业硕士研究生；卜冬旭（１９８４一），男， 江苏泰兴人，徐州师范大学文学院戏剧戏曲学专业硕士研究生。 ・ １ ・ 观众的重要手段。“日人青木正ＪＵ（中国近世戏曲史》认为， 刊行于乾隆五十年之《燕兰小谱》，作为一部优伶品评之论 著，却专评旦脚，不及生净，亦可想见“相公”隆盛之重视声 色的习尚 。可见，彼时，观众们看戏时更注重女旦的容 貌已成为一种风尚。同样，谭楚玉在未识藐姑之前，初听其 友夸奖女旦时便问道：“做女旦的自然会唱几句曲子，那声 （旦）男脚色里面最难合的是正生，花面有什么难学？ （副净）大花面比小花面不同，做的都是武艺，要有些英雄气 概才好。 而后，第十出，谭楚玉想要“改生”之时更是详细介绍了 各个角色的分配作用： （生）我初来之意，只说做大净的，不是扮关云长，就是 扮楚霸王，虽涂几笔脸，做到慷慨激烈之处，还不失英雄本 音不必说了，只问他容貌如何？”可见，作为女性伶人，她们 想要“出人头地”的必然条件就是非同一般的容貌。《比》剧 中也大量描绘了刘绛仙和刘藐姑这对优伶母女的风采，说 她们像“仙女临凡一般”，像“胎里的明珠，璞中的美玉，全然 不曾雕琢的”。也正是姣好的容貌，使她们获得了包括谭楚 玉、钱万贯在内的众多观众的追捧。 除了要有美貌，记忆力强也成为优伶们成功的必要条 件，对此，《比》剧中也不只一次提到。刘绛仙初上场时说 色。谁想十本戏里面，业有一两本做君子，其余都做小人， 毫体面也没有，岂是人做的事？ 【三换头】终日价包羞忍耻，做的是丫鬟女婢；便有时加 冠束带，也不过替佞奸长面皮。又不是品低行低，没来由把 好面孔，忽变作横须竖眉！…… （副净）既然如此，任你拣一个脚色做就是了。正旦是 我女儿，移动不得，老旦、贴旦里面，你认了一脚罢。（生）把 一道：“又兼我记性极高，当初学戏的时节，把生旦的脚本都念 熟了……所以不上十年，挣起许多家产，也勾得紧了。”可 见，作为优伶，刘绛仙的超强记忆力为其成功奠定了基础。 而“做旦的刘藐姑与做净的谭楚玉”也因为“记性极好”而受 到了诸同门的嫉妒，且谭楚玉也因其“这等聪明”由净改为 了正生。 李渔在其《闲情偶寄・声容部・习技第四》中要求演员 要“设身处地，酷肖神情”，又说“于演剧之际，只作家内想， 勿作场上观”，要达到“妆龙像龙，妆虎像虎”的效果。而在 该戏中，李渔用故事形象化地再次强调了这一戏剧理论。 第十四出，藐姑道：“别的戏子怕的是上场，喜得是下场；上 场要费力，下场好躲懒的缘故。我和他两个却与别人相反， 喜得是上场，怕的是下场；下场要避嫌疑，上场好做夫妻的 缘故。一到登场的时节，他把我认作真妻子，我把他当了真 丈夫，没有一句话儿不说的钻心刺骨。别人看了是戏文，我 和他做的是事实。戏文当了事实做，又且乐此不疲，焉有不 登峰造极之理？所以这玉笋班的名头，一日香似一日。”在 这里，藐姑很明确地指出她与谭楚玉都将两人平日里的感 情融人到了戏文中，故而演出的效果积极真妙。再有，刘藐 姑被母亲逼嫁的情节叉与《荆钗记》中钱玉莲被后娘转嫁的 情节极为相似，所以，当她演到钱玉莲被遣嫁之时，自身与 角色的经历、感情完全叠合在了一起，她的嚎啕痛哭，愤情 怒骂，可谓声泪聚下，感人至深。谭楚玉为之痛哭，观众为 之痛哭，甚至连被骂者钱万贯也被情所感，未能觉察，高声 连呼：骂得好！演员沉浸在角色的情感中，而观众也被演员 带人到了角色的情感中，台上台下融为一片，彼此忘了所处 何时，所在何地，共同达到戏曲的最高境界，这样的演出必 然是成功的。 三、戏班的编制规矩与各角色的轻重作用 明清之际，戏曲演出走上了另一座高峰。据顾公燮《消 夏闲记摘抄》载，清乾、嘉年间的苏州“商贾云集，宴会无时， 戏馆数十处，每日演戏。养活小民不下数万人”，可见当时 戏剧演出的火爆程度。而在这一时期中，职业戏班则扮演 了极其重要的角色，承担了绝大部分演出任务。《比》剧中 共提到了两个戏班，一个是刘绛仙原在的“舞霓班”，另一个 是其丈夫刘文卿新组建的“玉笋班”。作为供观众娱乐的营 生，戏班中演员的扮相气质与演戏水平成为了戏班成败的 重要因素。《比》剧第十一出，钱万贯的家童就以刘藐姑的 “姿色比母亲更强”为由，劝钱万贯将宴公的寿戏交予玉笋 班来做。通过《比》剧，我们还可以看出，班主的工作是开设 戏班，组织弟子学艺，联系演出继而从中获利。班主既可自 身教授，也可另请师傅教授。而徒弟在跟随学戏的过 程中是要遵守定下的规矩的。《比》剧第七出与第九出 便分别介绍到，戏班中“最忌的是同班之人不守规矩，做那 些亵渎神明之事：或是以长戏幼，或是以男谑女”；座位按角 色派定，“个人坐在一处，不许交头接耳”；“但凡做女旦的， 普天下之人，都可以调戏得，独有同班兄弟，倒调戏不得”； “不但有先生拘束，父母提防，连那同班的人，都要互相察 觉”，背不出戏还要“重打”。由此可见，戏班中的要求还是 十分严格的。 彼时戏班中的角色各有分工，这在《比》剧中也有多处 反映，第三出中就率先讲述了净角的作用，如： ・ ２ ・ 个须眉男子，扮作巾帼妇人，岂不失了丈夫之体？（副净）这 等，外、末里面认了一脚罢。（生）把个青年后生，扮作白须 老子，岂不销了英锐之气？（小生）既然如此，你做了小生 罢。（生）这个脚色还将就做得。只是一件，那戏文里面的 小生，不是因人成事，就是助人成名，再不见他门户，也 不像我做得。（小生）这等说起来，他的意思明明就是要做 正生了……（副净）众脚色里面惟有生旦最苦，上场时节多， 下场时节少，没有一只大曲子不是他唱…… ． 从这段对话中，我们可以提炼出如下信息：“大净”一般 扮演带有武艺的男性角色，但多数是反派人物；“老旦 贴 旦”扮的是“巾帼妇人”；“外 ‘末”扮的是“白须老子”；“小 生”不是“因人成事，就是助人成名，再不见他门户”；而 “正生”与“正旦”是戏中最重要的人物，是整个戏的脊梁骨。 李渔在其《闲情偶寄・词曲部》中说：“生为一家，旦为一家， ……以其为一部之主，余皆客也。”可见，当时以生旦为主的 戏曲脚色已经大范围形成了。另外，刘文卿因正旦是 自己女儿，才不肯让谭楚玉顶替，而刘绛仙也曾说过自己可 以“妆男就做生”，“妆女就做旦”，可见，彼时男性是可以扮 旦，女性也可以演生的。清代李斗《扬州画舫录》记载：“顾 阿夷，吴门人，征女子为‘昆腔’，名双清班，延师教之……是 部女十有八人，场面五人，掌班教师二人，男正旦一人。”这 个双清班除了女伶外，还有一名演正旦的男演员。由此可 见，“男女混演”这一情况是事实存在的。 四、戏曲与社会风俗活动 透过《比》剧，我们还可以了解到一些彼时的风土人情。 相比较小说，鬼神在李渔的戏曲中更为活跃。本剧中，作者 共提到了两个神，一个是“本境的香火”平浪侯宴公，一个是 梨园界均不可冒犯的二郎神。剧中用了《神护》整整一出的 篇幅细叙了平浪侯（宴公）嘉许谭、刘二人为“义夫节妇”，下 令将其变为比目鱼，使其投江不死的过程，可见对他的重 视。而剧中首次提到他则是在第十一出： （众）还有一件大事，要禀告钱老爷：那平浪侯宴公，是 本境的香火。这位神道极有灵验的，每年十月初三，是他的 圣诞，一定要演戏上寿…… 在中国古代，祭祀是社会生活中的头等大事，所谓“国 之大事，在祀与戎”⑥。而祭祀活动多有固定的时间，一般 选择神灵诞辰日。“宋元以降，在建有戏台的神庙内定期举 行祭祀活动时，绝大多数要演戏敬神。此外，平时若遇新建 庙宇、新塑神像开光，商行开市、宗族修谱、久旱求雨、求神 灵应后还愿，违反乡规民约、行业常规之罚戏，等等，均要演 戏，此为非定期的随时性演出。演出期限与定时节祭相 近～。可见，为愉悦神灵寻求庇护而演戏早已成为民间的 一大风俗。而神庙演戏的任务往往由营业性的戏班来承 担，例如明・张岱《陶庵梦忆》一书中就载，“严助庙”上元节 祭祀供戏，“梨园必请越中上三班，或雇自武林者，缠头日数 万钱”。既然是祭神，而且又要花钱，“主持者往往严格选腔 种，选戏班，选角色，名班名角自然成为主要被选对象”０ 廖奔先生说：“明清时期神庙以及戏台的构建形式多样，布 局歧异，一个总的思路就是要合理的利用地形地貌，并根据 兴工群众的期望和实际经济力量，来决定选择什么样的建 筑样式。” 而剧中所描绘的宴公庙宇，“恰好对着大溪，后 半个戏台虽在岸上，前半个却在水里” （下转第１９页） 的让他找到齐娜藏在家里的！这是爱兹列尔有生 以来第一次触摸到这种毁灭性的武器，它的重量着实使他 大吃一惊。 辛格通过爱兹列尔的所见所闻所感，以几乎直接的方 式表达了自己对激进的反感。在辛格眼中，者是 疯狂的，除了对的信仰和追求，其他什么都可以不要， 可以不要家庭，不要亲人……武器是毁灭性的，方式和过程 是血腥的杀戮，而结局，是未知，或徒劳。 五、犹太复国主义（锡安主义）：回归圣地。希望之路 犹太复国主义也称锡安主义，是１９世纪后期大规模兴 起的犹太民族复兴运动，号召散居世界各地的犹太人重返 犹太故土巴勒斯坦，在“上帝应许之地”重建和维持一个以 犹太人为主权民族的国家。 条律法、每一项传统都是从西奈山上下来的吗？有比做 个忏悔者但同时仍是一个异教徒更为矛盾的事情吗？ 任何一个读过圣经批判和懂得进化论观点的人还能回 归宗教的单纯吗？……他在玛希诺夫做什么？他为什么要 欺骗这些人？”爱兹列尔觉得自己没法将生活建立在矛盾的 基础上，他与智慧的约雪南拉比进行了一次长谈。拉比用 简洁的话语告诉了他一个简单的道理：“不要勉强自己。出 于自愿干一点，也强过被迫干许多。￣［５３（Ｐ３１８）爱兹列尔那颗 超载的心终于解脱了。此次玛希诺夫之行，完成了他的精 神洗礼和思想升华。 在从玛希诺夫返回华沙的途中，爱兹列尔羞于曾以同 胞为耻的想法，毅然决定与他们一起乘坐三等舱。其间，更 加多地耳闻目见了反犹主义者们对犹太人赤裸裸的轻蔑与 一一……爱兹列尔的儿子约齐克，在学校频繁遭遇反犹主义的 欺辱，跟父亲宣布自己要去巴勒斯坦，立即遭到爱兹列尔的 反对，指出他在那里也可能受到土耳其人或阿拉伯人的欺 负。但约齐克坚定地回答说，那是自己的国家，在自己的土 地上，他就可以还击。爱兹列尔又说出连他自己一说出口 都后悔的走民族同化道路的话，更是受到约齐克的坚定拒 绝——“我无法接受那些打我的人们的信仰”Ｉｓ］ ” 。 爱兹列尔本人最终回归圣土的决定，是经过了漫长又 艰难的体验和思考才做出的。自己曾经以为正确和亲身尝 试过的对世俗知识和现代文明的追求，华伦贝格代表和指 引的民族同化，妹妹米拉尔和女儿齐娜投身的狂热， “这～切都是徒劳，终将悲剧收场”［ ］ 。爱兹列尔彻底 迷失了，变得更加沉默与消极。迷惘的他，像当年的卡尔门 样，回到了玛希诺夫。在玛希诺夫，在这群信仰笃定的犹 太人中，“爱兹列尔这么多年来第一次感到了不孤 独”＿５ｊ（ ’，人们对待他就像“对待一位归来的王 一羞辱，也正由此，更激发了他心中对自己民族的热爱，坚定 了他回归圣土巴勒斯坦的决心。 “我现在彻底下定决心要去巴勒斯坦了。不要认为我 有什么幻想，我十分清楚那里的居民并非圣徒……但对我 来说，巴勒斯坦是叶落归根的象征，是古老真理的源泉。”在 此，辛格经过多年纠结的思考，经爱兹列尔之口，说出了自 己多年来苦苦寻找犹太民族出路的答案。犹太民族并非完 全无路可走，回归“应许之地”是相比其他途径而言更有可 能走下去的一条路！ ［参 考 文 献］ ［１］授予辛格的诺贝尔文学奖证书［ＥＢ／ＯＬ］．ｈｔｔｐ：／／ｎｏｂｅｌｐｒｉｚｅ． ｏｒｇ／ｎｏｂｅｌ ｐｒｉｚｅ／ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ／ｌａｕｒｅａｔｅｓ／１９７８／ｓｉｎｇｅｒ－－ｌｅｃｔｕｒｅ．ｈｔｍ１． ［２３辛格．诺贝尔文学奖受奖感言［ＥＢ／ＯＬ］．ｈｔｔｐ：／／ｎｏｂｅｌｐｒｉｚｅ． ｏｒｇ／ｎｏｂｅｌ ｐｒｉｚｅ／ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ／ｌａｕｒｅａｔｅｓ／１９７８／ｓｉｎｇｅｒ－－ｌｅｃｔｕｒｅ．ｈｔｍ１． ［３３ Ｉｓａａｃ Ｂａｓｈｅｖｉｓ Ｓｉｎｇｅｒ．Ｔｈｅ Ｆａｍｉｌｙ Ｍｏｓｋａｔ［Ｍ］．Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ： Ｐｅｎｇｕｉｎ Ｂｏｏｋｓ，１９８Ｉ． 子”ｌ５ｌ（ 。这里的犹太人，虽然贫穷，但单纯快乐。“他们 信仰的是上帝，而不是人性、进化论、或者” 】（ 。爱 兹列尔不再排斥这些信仰上帝的犹太人，这是他思想升华 的第一步。但是，爱兹列尔不是虔诚的卡尔门，他是已经受 到“启蒙”的犹太人！这样的他，如何回归宗教呢？爱兹列 尔心中对自己发出了无数诘问：“他能像这些人一样相信每 （上接第２页）（第十四出），似正符合这一现象，被廖先生列 为“水畔戏台”一系，即“一般是将戏台的部分或全部建在水 面上，台口有的朝向陆地，有的侧向水面，还有完全伸向水 面的”＠。它为藐姑的死节提供了可能，也为后世研究此类 戏台的风貌提供了依据。 而《比》剧中也不止一次提到了二郎神，说他是“做戏的 祖宗，就像儒家的孔夫子，释家的如来佛，道家的李老君”， 是亵渎不得的。在《中国各民族宗教与神话大词典》中，二 郎神被列为“汉族道教诸神”一系，世称“水神”，究竟奉祀何 人，所说不一，大致为赵昱、李冰次子、李冰或晋邓遐，宋以 后各地多有二郎庙。０二郎神的身份不能确认，而对于“二 郎神为何成为戏神”这一课题，学术界也尚有争议。例如吴 金夫先生在其文章《戏曲祖师爷“老郎神”“二郎神”辨析》 中，认为戏曲的祖师爷不是传统意义上的“二郎神”，而是由 参军戏里的丑角形象的代称演化而来。０而黎国韬在《二郎 神之袄教来源——兼论二郎神何以成为戏神》中认为其形 成与流行于四川和袄教神系有一定关系。０然而无论如何， 伶人界把他作为戏神来供奉的传统确实有之，这一点是毋 庸置疑的。 五、结语 《比目鱼》描写的是一个发生在梨园行里的爱情故事， 作者巧妙地运用了这一特定故事背景，让男女主角“在戏场 上做起”，“在戏场上成亲”，又“在戏场上死节”，感人肺腑， 荡气回肠。但也正是由于以优伶的生活为背景，作品无意 中为我们展开了那一时期优伶们的生活画面，使我们可以 对他们的生活、工作、情感、思想进行考察，研究，因此为丰 富戏曲文献学作出了巨大贡献。 ［注 释］ ①参见李渔《李渔全集・笠翁十种曲・比目鱼序》，浙江古籍出版 社１９９２年版，第１０５页。 ②参见安乐山樵《燕兰小谱・卷五》，转引自张次溪编纂的《清代燕 Ｅ４］乔国强．辛格研究ＥＭ］．上海：上海外语教育出版社，２００８． ［５］Ｉｓａａｃ Ｂａｓｈｅｖｉｓ Ｓｉｎｇｅｒ．Ｔｈｅ Ｅｓｔａｔｅ［Ｍ］．Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｐｅｎｇｕｉｎ Ｂｏｏｋｓ，１９７９． ［６］Ｉｓａａｃ Ｂａｓｈｅｖｉｓ Ｓｉｎｇｅｒ．Ｔｈｅ Ｍａｎｏｒ［Ｍ］．Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｐｅｎｇｕｉｎ Ｂｏｏｋｓ，１９７９． ［７］Ｅｄｗａｒｄ Ａｌｅｘａｎｄｅｒ．Ｉｓａａｃ Ｂａｓｈｅｖｉｓ Ｓｉｎｇｅｒ［Ｍ］．Ｂｏｓｔｏｎ： ［责任编辑：毕橹欣］ 都梨园史料》第４７页。 ③引自谭帆《优伶史》，上海文艺出版社１９９５年版，第７８页。 ④引自赵宗乙《淮南子译注・下・卷十七＜说林训＞》．黑龙江人民 出版社２００４年版，第８８９页。 ⑤引自陈芳《乾隆时期北京剧坛研究》，文化艺术出版社２００１年 版，第１７６页。 ⑥参见左丘明《左传・成公十三年》，转引自《十三经注疏》，中华书 局１９８０年版，第１９１１页。 ⑦参见车文明《中国神庙剧场》，文化艺术出版社２００５年版，第８９ 页。 ⑧⑨⑩参见廖奔《中国古代剧场史》，中州古籍出版社１９９７年版， 第ｌ２Ｏ页、１１ ７页、１５４页。 ⑩参见嵇浩存、何青剑《中国各民族宗教与神话大词典》，学苑出版 社１９９３年版，第２３６页。 ⑧参见吴金夫《戏曲祖师爷“老郎神”“二郎神”辨析》，刊载于《汕头 大学学报》（人文科学版）１９８６年第二期。 ⑩参见黎国韬《二郎神之袄教来源——兼论二郎神何以成为戏 神》，刊载于《宗教学研究＞＞２００４年第二期。 ［参 考 文 献］ ［１］［清］李渔．李渔全集・笠翁十种曲・比日鱼序［Ｍ］．杭州：浙江 古籍出版社，１９９２． ［２３张次溪．清代燕都梨园史料［Ｍ］．北京：中国戏剧出版社，１９８８． ［３３谭帆．优伶史［Ｍ］．上海：上海文艺出版社，１９９５． ［４］陈芳．乾隆时期北京剧坛研究［Ｍ］．北京：文化艺术出版社， ２００１． ［５］车文明．中国神庙剧场［Ｍ］．北京：文化艺术出版社，２００５． ［６］王政尧．清代戏剧文化史略［Ｍ］．北京：北京大学出版社，２００５． ［７］范丽敏．清代北京戏曲演出研究［Ｍ］．北京：人民文学出版社， ２００７． ［８］廖奔．中国古代剧场史［Ｍ］．郑州：中州古籍出版社，１９９７． ［９］吴国钦．中国戏曲史漫画［Ｍ］．上海：上海文艺出版社，１９８０． ［１０］王兆祥．中国神仙传［Ｍ］．太原：山西人民出版社，１９９２． ［责任编辑：毕橹欣］ ・ １９ ・
