主体的建构：当代影视文化【；】的女牲叙事摸式 李 东 辽宁大学（沈阳１１００３６） 【摘要】 综观当代影视文化，“以女性为主体”的影视叙事形成了风格独特、个性鲜明的叙事模式。这 些模式主要包括：欲望叙事，女性意识的张扬；情感叙事，女性主体精神的捕捉。影视作品作为一种虚拟 性叙事，也可以被看作是一种“社会象征行为”或一种文化建构，在建构社会性别关系方面发挥着越来越重要 的作用。 关键词影视文化女性叙事模式文化建构 影视文本是一种叙事性文本。在狭义上，叙 一、欲望叙事：女性意识的张扬 事即“故事”；在广义上，叙事是一种符号象征、 早在２０世纪７０年代，劳拉・穆尔维就在其经 行为实践与文化建构。概括地说，叙事是叙事者 典名篇《视觉快感与叙事电影》中指出了影视作 借用符号装载意义、输出意义并确立意义的一种 为男性欲望宣泄载体的实质。在长久以来的男权 文化实践。研究影视文化的性别叙事模式，其手 文化秩序中，女性的话语不但被剥夺，女性的身 段是对大量叙事文本的具体叙事方式进行类别归 心也受到了极大的摧残和压抑，男权社会强加给 纳与内核抽绎，提炼出若干的“叙事模式”，进而 女性的“贞节观”、“淑女气质”等成为了桎梏女 在对模式的解析与探讨中厘清影视文化与性别关 性的枷锁。因此，在银幕上大胆直接地展现“女 系建构之间的内在联系；然后深入关注影视文化 性欲望”，将“性意识”的认同为女性意识觉 与意识形态、视点运用、权力话语、修辞策略、 醒的标志，成为“女性影视叙事”的重要焦点。 叙事操纵等问题的联系，尝试揭露影视文化是如 以电影为例，导演罗卓瑶是最执著于女 何表达性别并建构性别文化的。 性欲望表达的一个代表。浏览罗卓瑶的电影创 所谓“主体的建构”是指“以女性为主体” 作，“她的作品大都直接以女性性欲为结构点来铺 的叙事建构，即基于女性主义的立场所从事的影 设奇情复杂的故事情节，但并不认同男性‘窥视 视的创作与生产。有学者认为，“以女性为主体” ’视点下的女性身体展示，而是尽量融入明确的 不同于“以男性为主体”的差异在于“它突出女 时代特征，在凸显女性欲望与时代格格不入的困 性的主体地位，认为女性拥有人的尊严、权利和 境下揭示男权社会女性被压抑的，深入探讨 自由，而不仅仅指是否把女性为主要叙事对象”； Ｉ生性意识的本质内涵。”【３】在《潘金莲之前世今 它“关注女性自身的内心感受、自我意识和内在 生》（１９９０年）中，横亘古今的女性欲望之结得以 要求，并基于自由平等的要求，不作过多的 呈现；在《诱僧》（１９９３年）中，女性主动的情欲 道德判断。”【１】“与男性电影相比，它关注的是带 诱惑和性爱展示更被纳入到了故事结构的核心部 有明显女性阴柔特征的‘人’，而不仅仅是的 分；“应该说，这些影片中的女性都是通过逾规和 ‘人’；与少数中性化展现女性的作品相比，它关 欲望确立了她们自身的性意识认同，这种女性逾 注的是女性的真正，特别是女性如何摆脱男 规直面了男性并坚持了女性立场，一定程度上瓦 人的阴影成为一个精神意义上的人。”［２】 解了男权话语，某种程度上重写了两性关系，赋 综观近几十年的西方女性影视和近一、二十 予了性别以一种结构性重生的意义。”［４】 年的中国女性影视，“以女性为主体”的影视叙事 ２００６年，在我国影坛上出现的影片《无穷 取得了一些重要的进展，形成了风格独特、个性 动》，被媒体普遍评价为是一部具有强烈女权主义 鲜明的叙事模式。 色彩的作品。很多评论者认为，“电影中极为激进 Ｑ至塑 塑（星苤！ 垒塑２ Ｅ—ｍａｉＩ：Ｉｎｄｄｘｂ＠１ ２６ ｃｏｍ 文史哲学研究■ ■ 的女权主义姿态了观众期待视野中的女性形 象，影片中操持着男性话语，雄化了的强悍女性 年）；武珍年的《假女真情》（１９８８年）、电视连续 剧《女人们》（１９９０年）；董克娜的《谁是第三 者》（１９８８年）、《女性世界》（１９９０年）等。一时 间，关于女性的、甚或是儿童的那些清新、婉约 的故事题材成为了这些女导演们的首选，女性的 “脉脉温情”第一次如此大规模地集体绽放。紧接 远远超过了中国主流社会对中年女性的集体 想象，从而引起了观众的恐惧和不适。”ｆ５】该片从 ……片名开始首先立志于对女性“欲望”的抒怀，导 演宁瀛将片名的含释为“女人无穷涌动的， 欲望的体现”。“《无穷动》贴近生活，表现真实 的女性情感和欲望，作风大胆放肆，与其说是演 员表演，不如说这就是她们自己生活中情感隐私 着，这些文本又鼓舞了新的类似文本的出现，包 括：陆小雅的《热恋》（１９８９年）；王好为的《村 路带我回家》（１９９０年）、《哦，香雪》（１９９２年）； 的一次剖析式的展示。”［６］然而，一些更为深人的 学术分析认为，虽然《无穷动》充满了叛逆精神 和平权意识，但她很难算得上是一部真正意义的 女性主义电影：“影片表达了更年期女性的焦虑、 欲望、困惑、愤怒，充满着对男性世界的冷嘲热 讽，一种大女子主义的意识贯穿始终”，这种极端 化的女性话语表达显露出了“二元对立”式的性 别思维模式，而不是女性主义观念中的‘双性同 体’的女性形象，这与女性主义电影所追求的双 性和谐相处的目标是背道而驰的。”［７】 二、情感叙事：女性主体精神的捕捉 在传统的男权影视中，男性通常被描绘为具 有阳刚气质和强悍外表，男性常常以这些所谓 “男性气质”去否定阴柔、娇弱的“女性气质”。 然而，随着女性主义的发展和女性意识的提高， 人们逐渐意识到女性的“温柔细腻”与“情感丰 富”不仅不是女性的弱点，相反正是女性独特的 心灵世界、性别属性的写照。因而，许多“女性 影视”通过对女性内心情感的精确把握和特别观 照，将女性的心灵世界和心路历程作为影视叙事 的焦点，以对女性“脉脉温情”的极大关注，完 成对男权影视的反抗。 以中国内地的影视创作为例，在２０世纪８０年 代中后期，一批中年女导演有感于女性思潮在文 化领域中的涌动，不约而同地创作了一批具有自 觉女性意识的电影作品，“女性特色”第一次成为 这些女导演明确的艺术追求，这些文本包括：王 君正的《山林中头一个女人》（１９８７年）、《女人 ’ＴＡＸＩ’女人》（１９９０年）；秦志钰的《银杏树之 恋》（１９８７年）、《朱丽小姐》（１９８９年）、《独身女 人》（１９９０年）；鲍芝芳的《金色的指甲》（１９８８ 广春兰的《火焰山来的小鼓手》（１９９２年）等。而 在这其中，尤以８０年代初期张暖忻、胡玫的创作 风格最为代表，在她们的处女作《沙鸥》（１９８１ 年）和《女儿楼》（１９８４年）中，一种充满了女性 情感的清新、哀婉的电影叙事语调成为了影片重 要的风格元素与特征。 虽然这些文本叙事在一些学者严格的性别文 化研究中很难称得上是真正的“女性电影”，但它 至少带来了新时期中国内地影视创作的第一个 “女性高潮”。同时，在这些文本叙事中，情感叙 事成为广泛使用的手段，这些文本也因情感叙事 打上了鲜明的“女性电影”的印记。在这些有关 女性的故事中，被长久遮蔽的女性声音开始发 出，被长久压抑的女．陛主体意识开始抬头。 总之，这些作品真正以女性为主体对象，尝 试真实描摹女性丰富的情感世界，敏锐地捕捉女 性的主体意识和心灵情怀，真正地了解女性、读 懂女性。 参考文献： ［１１李霞．爱情的建构：解读影视传媒中的社会性 别符号『Ｊ１．学术界（双月刊），２００４（６）：７６ 【２］［３１张燕．“看”与“被看”——电影中的女 性形象透视［Ｊ］．电影艺术，２００３（２）：１０１ 『４】张燕．“看”与“被看”——电影中的女性 形象透视ｆＪ］．电影艺术，２００３（２）：１０２ 【５］［６１［７１杨晓林．女权主义姿态下操持着男性话语 的女性——《无穷动》中女性形象刍议ｆＪ］．电影文 学．２００６（６） （责任编辑：温去非） 垫！ 至蔓！塑 璺差！！堡塑２ Ｅ—ｍａｉＩ：Ｉｎｄｄｘｂ＠１ ２６．ｃｏｒｎ
