主体的建构:当代影视文化【;】的女牲叙事摸式 李 东 辽宁大学(沈阳110036) 【摘要】 综观当代影视文化,“以女性为主体”的影视叙事形成了风格独特、个性鲜明的叙事模式。这 些模式主要包括:欲望叙事,女性意识的张扬;情感叙事,女性主体精神的捕捉。影视作品作为一种虚拟 性叙事,也可以被看作是一种“社会象征行为”或一种文化建构,在建构社会性别关系方面发挥着越来越重要 的作用。 关键词影视文化女性叙事模式文化建构 影视文本是一种叙事性文本。在狭义上,叙 一、欲望叙事:女性意识的张扬 事即“故事”;在广义上,叙事是一种符号象征、 早在20世纪70年代,劳拉・穆尔维就在其经 行为实践与文化建构。概括地说,叙事是叙事者 典名篇《视觉快感与叙事电影》中指出了影视作 借用符号装载意义、输出意义并确立意义的一种 为男性欲望宣泄载体的实质。在长久以来的男权 文化实践。研究影视文化的性别叙事模式,其手 文化秩序中,女性的话语不但被剥夺,女性的身 段是对大量叙事文本的具体叙事方式进行类别归 心也受到了极大的摧残和压抑,男权社会强加给 纳与内核抽绎,提炼出若干的“叙事模式”,进而 女性的“贞节观”、“淑女气质”等成为了桎梏女 在对模式的解析与探讨中厘清影视文化与性别关 性的枷锁。因此,在银幕上大胆直接地展现“女 系建构之间的内在联系;然后深入关注影视文化 性欲望”,将“性意识”的认同为女性意识觉 与意识形态、视点运用、权力话语、修辞策略、 醒的标志,成为“女性影视叙事”的重要焦点。 叙事操纵等问题的联系,尝试揭露影视文化是如 以电影为例,导演罗卓瑶是最执著于女 何表达性别并建构性别文化的。 性欲望表达的一个代表。浏览罗卓瑶的电影创 所谓“主体的建构”是指“以女性为主体” 作,“她的作品大都直接以女性性欲为结构点来铺 的叙事建构,即基于女性主义的立场所从事的影 设奇情复杂的故事情节,但并不认同男性‘窥视 视的创作与生产。有学者认为,“以女性为主体” ’视点下的女性身体展示,而是尽量融入明确的 不同于“以男性为主体”的差异在于“它突出女 时代特征,在凸显女性欲望与时代格格不入的困 性的主体地位,认为女性拥有人的尊严、权利和 境下揭示男权社会女性被压抑的,深入探讨 自由,而不仅仅指是否把女性为主要叙事对象”; I生性意识的本质内涵。”【3】在《潘金莲之前世今 它“关注女性自身的内心感受、自我意识和内在 生》(1990年)中,横亘古今的女性欲望之结得以 要求,并基于自由平等的要求,不作过多的 呈现;在《诱僧》(1993年)中,女性主动的情欲 道德判断。”【1】“与男性电影相比,它关注的是带 诱惑和性爱展示更被纳入到了故事结构的核心部 有明显女性阴柔特征的‘人’,而不仅仅是的 分;“应该说,这些影片中的女性都是通过逾规和 ‘人’;与少数中性化展现女性的作品相比,它关 欲望确立了她们自身的性意识认同,这种女性逾 注的是女性的真正,特别是女性如何摆脱男 规直面了男性并坚持了女性立场,一定程度上瓦 人的阴影成为一个精神意义上的人。”[2】 解了男权话语,某种程度上重写了两性关系,赋 综观近几十年的西方女性影视和近一、二十 予了性别以一种结构性重生的意义。”[4】 年的中国女性影视,“以女性为主体”的影视叙事 2006年,在我国影坛上出现的影片《无穷 取得了一些重要的进展,形成了风格独特、个性 动》,被媒体普遍评价为是一部具有强烈女权主义 鲜明的叙事模式。 色彩的作品。很多评论者认为,“电影中极为激进 Q至塑 塑(星苤! 垒塑2 E—maiI:Inddxb@1 26 com 文史哲学研究■ ■ 的女权主义姿态了观众期待视野中的女性形 象,影片中操持着男性话语,雄化了的强悍女性 年);武珍年的《假女真情》(1988年)、电视连续 剧《女人们》(1990年);董克娜的《谁是第三 者》(1988年)、《女性世界》(1990年)等。一时 间,关于女性的、甚或是儿童的那些清新、婉约 的故事题材成为了这些女导演们的首选,女性的 “脉脉温情”第一次如此大规模地集体绽放。紧接 远远超过了中国主流社会对中年女性的集体 想象,从而引起了观众的恐惧和不适。”f5】该片从 ……片名开始首先立志于对女性“欲望”的抒怀,导 演宁瀛将片名的含释为“女人无穷涌动的, 欲望的体现”。“《无穷动》贴近生活,表现真实 的女性情感和欲望,作风大胆放肆,与其说是演 员表演,不如说这就是她们自己生活中情感隐私 着,这些文本又鼓舞了新的类似文本的出现,包 括:陆小雅的《热恋》(1989年);王好为的《村 路带我回家》(1990年)、《哦,香雪》(1992年); 的一次剖析式的展示。”[6]然而,一些更为深人的 学术分析认为,虽然《无穷动》充满了叛逆精神 和平权意识,但她很难算得上是一部真正意义的 女性主义电影:“影片表达了更年期女性的焦虑、 欲望、困惑、愤怒,充满着对男性世界的冷嘲热 讽,一种大女子主义的意识贯穿始终”,这种极端 化的女性话语表达显露出了“二元对立”式的性 别思维模式,而不是女性主义观念中的‘双性同 体’的女性形象,这与女性主义电影所追求的双 性和谐相处的目标是背道而驰的。”[7】 二、情感叙事:女性主体精神的捕捉 在传统的男权影视中,男性通常被描绘为具 有阳刚气质和强悍外表,男性常常以这些所谓 “男性气质”去否定阴柔、娇弱的“女性气质”。 然而,随着女性主义的发展和女性意识的提高, 人们逐渐意识到女性的“温柔细腻”与“情感丰 富”不仅不是女性的弱点,相反正是女性独特的 心灵世界、性别属性的写照。因而,许多“女性 影视”通过对女性内心情感的精确把握和特别观 照,将女性的心灵世界和心路历程作为影视叙事 的焦点,以对女性“脉脉温情”的极大关注,完 成对男权影视的反抗。 以中国内地的影视创作为例,在20世纪80年 代中后期,一批中年女导演有感于女性思潮在文 化领域中的涌动,不约而同地创作了一批具有自 觉女性意识的电影作品,“女性特色”第一次成为 这些女导演明确的艺术追求,这些文本包括:王 君正的《山林中头一个女人》(1987年)、《女人 ’TAXI’女人》(1990年);秦志钰的《银杏树之 恋》(1987年)、《朱丽小姐》(1989年)、《独身女 人》(1990年);鲍芝芳的《金色的指甲》(1988 广春兰的《火焰山来的小鼓手》(1992年)等。而 在这其中,尤以80年代初期张暖忻、胡玫的创作 风格最为代表,在她们的处女作《沙鸥》(1981 年)和《女儿楼》(1984年)中,一种充满了女性 情感的清新、哀婉的电影叙事语调成为了影片重 要的风格元素与特征。 虽然这些文本叙事在一些学者严格的性别文 化研究中很难称得上是真正的“女性电影”,但它 至少带来了新时期中国内地影视创作的第一个 “女性高潮”。同时,在这些文本叙事中,情感叙 事成为广泛使用的手段,这些文本也因情感叙事 打上了鲜明的“女性电影”的印记。在这些有关 女性的故事中,被长久遮蔽的女性声音开始发 出,被长久压抑的女.陛主体意识开始抬头。 总之,这些作品真正以女性为主体对象,尝 试真实描摹女性丰富的情感世界,敏锐地捕捉女 性的主体意识和心灵情怀,真正地了解女性、读 懂女性。 参考文献: [11李霞.爱情的建构:解读影视传媒中的社会性 别符号『J1.学术界(双月刊),2004(6):76 【2][31张燕.“看”与“被看”——电影中的女 性形象透视[J].电影艺术,2003(2):101 『4】张燕.“看”与“被看”——电影中的女性 形象透视fJ].电影艺术,2003(2):102 【5][61[71杨晓林.女权主义姿态下操持着男性话语 的女性——《无穷动》中女性形象刍议fJ].电影文 学.2006(6) (责任编辑:温去非) 垫! 至蔓!塑 璺差!!堡塑2 E—maiI:Inddxb@1 26.corn